İdeoloji, Sanat ve Gerçeklik

tarafından
62
İdeoloji, Sanat ve Gerçeklik
DEOLOJİ, SANAT VE GERÇEKLİK: JACQUES LOUIS DAVID VE HORATIUS KARDEŞLERİN YEMİNİ

Prof. Dr. Tayfun Akkaya

“… Kutsal Vatan aşkı

      yol gösteriyor, destekliyor öcünü alan kollarımızı”

                                                                   La Marseillaise

Jacques Louis David, onsekizinci yüzyıl Fransız resminin ve Batı sanatı tarihinin başta gelen simalarından biri olup; klâsik sanatı içine düştüğü sorunlardan kurtarmış ve Fransız İhtilâli sürecinin sanat ortamında yeni bir estetik anlayışın yolunu açmıştır: Neo-klâsisizm. Sanatçının burada konu edilen “Horatius Kardeşlerin Yemini” adlı baş yapıtında da görüldüğü gibi sanat, süs olmaktan çıkarak, toplumun bir parçası halini almış ve öğretici, düzeltici, itici ve eğitici bir görev üstlenmiştir. Aynı zamanda da sanat eserinin toplumun mutluluğuna katkıda bulunması ve tüm ulusların ortak malı olan bir etkileşim ve iletişim aracı niteliği kazanması da: bu militan bir ruhla ideoloji ve sanatı bütünleştiren ve çağının tüm gerçeğini aktaran yapıtla ifadesini bulmuştur.

Fransız İhtilâlinin bir ön habercisi halini alan “Horatius Kardeşlerin Yemini”ni sanat tarihindeki tam yerine oturtabilmek ve morfoloji, ikonografi ve ikonolojisiyle kavrayabilmek için öncelikle yapıtın ait olduğu sürecin tarihî ve sanat ortamını, dönemin kendine özgü şartları içinde David’in mücadelesini ve sanat anlayışını da dikkate almak gerekmektedir.

1. YAPITIN AİT OLDUĞU SÜRECİN TARİHÎ ÇERÇEVESİ

    VE SANAT ORTAMI

1.1. Yapıtın Ait Olduğu Sürecin Tarihî Çerçevesi:

David’in inceleme konumuz olan ünlü başyapıtı, Avrupa ve Fransız tarihinin Onsekizinci yüzyılın son çeyreğindeki sıkıntılı ve karmaşık sürecine aittir. David’in resminin tamamlanmasından beş yıl sonra 1789’da Fransız ihtilâli başlamıştır. Yapıt da bu noktada yaklaşan ihtilâlin göstergelerinden biri halini almaktadır.

İhtilâl öncesi tarihî süreci kavrayabilmek için burada kısaca bu yüzyılın bir çerçevesini çizmek uygun olacaktır: 18. yüzyılın Fransa’sının büyük bir nüfusu, güçlü ekonomisi ve başta dokumacılık olmak üzere gelişmiş bir ticareti vardır. Toplumsal refah düzeyi de oldukça yüksektir. Bu durum da: Fransa’da kültür ve sanat konularına yönelik ciddi bir ilgiye olanak tanımaktaydı. J.J. Rousseau (1712-1778), Voltaire (1694-1778) ve Denis Diderot (1713-1784) gibi ilerici düşünürler dikkat çekici bir etki sağlıyorlardı. Felsefe, teknoloji ve bilimin canlandığı da açıkça izleniyordu.

Fransa’nın kara ve deniz kuvvetleri Avrupa ve denizaşırı bölgelerde fetihler yapıyordu. İhtilal öncesinde, yüzyılın üçte ikisi İspanya, İngiltere, Felemenk Cumhuriyeti, Portekiz’le yapılan savaşlarla ve genel savaşlarla (İntikal Savaşı, Augsburg Savaşı), geçmiş olup, Fransa, bu savaşlardan ekonomik ve siyasî gücünü arttırarak çıkmıştı. 1756-63 arasında süren Yedi Yıl Savaşlarının ardından 1778-83 arasındaki Amerikan Bağımsızlık Savaşı gelmiştir. Horatius kardeşlerin Yemini adlı resmin yapılış tarihi olan 1784, hemen bu savaşın sonrasına rastlamaktadır.

İhtilâli başlatan sıkıntılı yılların başlangıcı aslında 1750’lere kadar uzanmaktadır: Saray, savaş masraflarını yeni bir vergi düzenlemesiyle karşılamaya yönelmişti ve vergi tahsildarları sık sık öfkeli kalabalıklarla karşılaşıyordu. Sarayla Fransa’nın büyük mahkemeleri bir çatışma içine girerler. Bilhassa, Yedi Yıl Savaşları ve Amerikan Bağımsızlık Savaşı için harcanan paraların karşılanması zorunluluğu bir çatışmaya zemin hazırlamıştır. Yedi Yıl Savaşlarıyla birlikte kararnameleri tescil ve reddetme yetkisi olan Paris Parlament’ı kraliyet vergilerine karşı güçlü bir mücadele başlatır. XV. ve XVI. Louis, Parlement’i askıya alırlar. Bu esnada Fransa ağır koloni kayıplarıyla karşılaşır (Québec, Senegal, St. Vincent, Dominik, Grenada ve Tobago). 1771’de kraliyet, Parlement üyelerini sürgüne gönderir; parayla alınan makamları ve Paris Parlement’ının kaldırılması ve saraya bağlı altı adet yeni yargı mercii kurma kararı alır. Dört yıl bu doğrultudaki çalışmalarla sürer.

XV. Louis ölünce, kraliyetin kurduğu yeni Parlement’lara karşı bir darbe düzenlenir. 1776’dan 1789’a kadar kraliyet politikasına karşı geniş bir muhalefet başlatılır. Bu esnada 1780 dolaylarında kraliyet, maliyeyi yeniden düzenleyerek hükümeti ayakta tutmaya çabalar. Ancak, tüm yapılanlar Parlement’ların sıkı denetimi altındadır. Kraliyetin ve hükümetinin bu çabaları sürerken 1783’de biten savaşlardan Fransa zafer kazanarak çıkarsa da, bu savaşların ekonomiye getirdiği ağır yük olumsuz bir tablo yaratır. Burada ele aldığımız David’in başyapıtının Güzel Sanatlar Bakanlığı için kral tarafından sipariş edilmesi de işte tam bu kritik sürece denk gelir.

Bundan sonraki yıllarda kraliyet ve hükümeti giderek kan kaybeder ve bu gelişmeler yaklaşan ihtilâlin habercisidir. Bu kargaşa ve karışıklık ortamında ilginç olan bir gerçek: aristokrat imtiyazları ve satın alınabilen kraliyet makamlarıyla tam bir batak durumuna dönüşen Parlement’ların soygunculuk, talan, yozlaşma ve keyfiliğe karşı koymak üzere burjuva ve köylülerle ittifaka girmesi ve bu ittifakın aristokratlardan ve üst düzey ruhban kesimlerden de destek almış olmasıdır. Bu güçlü birlikteliğin sağlanmasında: kraliyetin mali politikasının, aristokratların ve ruhban sınıfının önemli imtiyazlarını tehlikeye atmış olmasının rolü büyüktür. 1787-1789 arasında, devletin vergi koyma yetkisini engellemeyi amaçlayan bu ittifak süreciyle birlikte Fransa, ihtilâle doğru dönüşü olmayan bir yola girmiş ve nihayet, 5 Mayıs 1789’da Etats Géneraux’nun toplanmasıyla ihtilâl süreci sembolik olarak başlamıştır.

Fransız ihtilâlinin başlangıcından hemen sonra, içinde David’in de rol oynadığı kültür ve sanat mücadeleleri başlar. David’in öncülüğünde toplanan ilerici sanatçılar tarafından sadece Akademi üyelerine tanınan Salon’da sergi açma imtiyazına karşı bir muhalefet hareketi başlatılır. Bunun sonucunda 1791’de Akademi’nin ayrıcalıkları kaldırılır. Tüm sanatçılara Salon’da sergi açabilme hakkı tanınır. Bu gelişmeler Akademi’nin çökmesiyle sonuçlanır. Ancak, Akademi’nin yerini alması gereken yeni kurumlara da ihtiyaç vardır. 1792’de Konvansiyon, Louvre’da bir müze kurmaya karar verir. Bu süreçte müzelerin kurulması ve genişletilmesi faaliyetleri de sanat eğitiminin demokratlaşmasına önemli katkılar yapar.

1793’de Konvansiyon’a seçilen David, özgürlük ve demokrasi yanlılarından oluşan “Commune des Arts” adlı derneği kurarsa da krallık yandaşları, kraliyet için yıkıcı gördükleri bu derneği bir yıl sonra çökertirler. Bunun üzerine Akademi’den boşalan boşluğu doldurma işini: “Société populaire et republiance des Arts” adlı akademi olmayan ve herkesin üye olabildiği bir kulüp ve Club Révoultionnaire (David’in ve Prudhon, Gérard gibi sanatçıların yönlendirdiği bir kulüp) üstlenir. Nihayet, “Resim ve Heykel Teknik Okulu” Akademi’nin işlevini üstlenir. Görüldüğü gibi ihtilâl, toplumu değiştirmeyi hedeflerken sanat anlayışına yönelik düzenlemeler gayreti içine girmişse de programını başarılı bir şekilde uygulayabilme aşamasına henüz ulaşamamıştır.

David’in ekonomik durumu, evliliği dolayısıyla oldukça parlak olduğundan sanat ortamındaki işlerin nasıl yürüdüğü konusu onu pek ilgilendirmiyordu. David, ihtilâle olan bağlılığını daima sürdürmesiyle de dikkate değer bir rol üstlenmiştir. İhtilâl hükümeti başlangıçta kültür ve sanat konularına gereken ilgiyi gösteremediyse de zamanla bir silkinme geçekleşmeye başlar. Belli kişiler sanatla yakından âlâkâdar olurlar ve toplumda da ünlü sanatçılara yönelik duyarlılık başlar.

İhtilâl sırasında tablo fiyatlarının artışı bu ilgiyi açıklamakta olup; fiyatlar, İmparatorluk devrinde de artmaya devam eder. Bu gelişmeler, çok sayıda sanatçının yetişmesine imkân tanır. Ancak yine de ihtilâlin sanat planında yeni bir sanat anlayışının yerleştirilmesinde etkisiz kaldığı bir gerçektir. İhtilâlin kendi sürecinin sanat anlayışını belirleyebilmesi için yaklaşık çeyrek asrın geçmesi gerekmiştir. Netice’de karmaşık sanat ortamında David’in elinde doruğuna ulaşan Yeni-klâsisizm üslûbu, bu süreç zarfında yerini Romantizm’e bırakacaktır. Yani, ihtilâlin sanat anlayışı: Neo-klâsisizm’le değil Romantizm’le kendi gerçeğini bulmuştur. İhtilâlin sanat politikasının yerleştirilmesine yönelik bu çeyrek asırlık geçiş sürecinde Yeni-klâsisizm ise: geçmişin yozlaşmış sanatsal eğilimlerini tasfiye ederek, Romantizm’e giden yolu açmasıyla seçkin bir rol üstlenmiştir.

1.2. Yapıtın Ait Olduğu Sürecin Sanat Ortamı:

İhtilâl öncesi ve sonrasındaki yeni sanat ortamına geçiş sürecinde David’in ve Neo-klâsisizmin oynadığı rolün kavranması burada ele alınan başyapıtın çözümlenebilmesi için şarttır.

Orta Çağ’da uluslararası Gotik sürecin başta gelen temsilcisi olan Giotto di Bondone’de klâsik biçim anlayışı ve doğallık kaynaşmış durumdaydı. Rönesans sürecinin bilhassa yüksek döneminde yine doğalcı bir klâsisizmin varlığı kendini göstermişti. Maniyerizm, klâsisizmin doğalcı görüntüsünü arka plana iten bir ara devirdir. Klâsisizm aslında usculuğun ve doğalcılığın zaferi olarak nitelendirildiğinde, disiplinsizliğin, gelişigüzel fantezilerin, yapmacıklığın ve hafifliğin tam karşısındadır. Barok dönemde, bilhassa N. Poussin ve Louis Le Nain gibi sanatçıların doğalcı klâsisizm anlayışları dikkat çekicidir. Rokoko ise klâsik yalınlıktan bir uzaklaşma havasını taşımış ve bu süreçte bilhassa saray aristokrasi sanatında, doğallığını kaybeden bir biçimsellik hâkim olmuştur.

Rokoko resmindeki çelişkili, karmaşık ve yapay yaklaşımlara karşı XVIII. yüzyıl ortalarında toplumun ilericilikten yana olan kesimi, açık ve yalın bir klâsisizme yönelince, Yeni-klâsisizm alanı hâkimiyetini ilân etmiştir. Bu yeni akımın, toplumun hangi kesimine yönelik doğduğunu ortaya koyabilmek pek kolay değildir. Çünkü, Yeni-klâsisizm önce saray çevrelerinde, bilhassa aristokratlarca benimsenmiş, sonra orta sınıfa mal olmuş ve nihayet devrimci burjuvazinin estetiği haline gelmiştir. Bu durum, son derece ilginç bir şekilde bu yeni sürecin çelişkili ve karmaşık yönlerine de ışık tutar. Bu gelişmeye bağlı olarak David’in resimleri de bu kesimlerce yeğlenmiş ve neticede: “İhtilâlin resmî resim sanatı” sıfatına sahip olmuştur. Aristokrasinin dünya görüşünde ise daha çok Barok’un coşkulu duyumculuğunun izlerini buluyoruz. Orta sınıf ise usçuluğa, mütevaziliğe ve disipline önem verdiğinden klâsisizmin doğalcılığını, açık ve yalın tavrını benimsemiştir. Dolayısıyla onsekizinci yüzyıl Avrupa’sının resim sanatı zaman zaman yoğun bir klâsisizme yönelirken bazen de daha gelişigüzel yorumlara açık kalmıştır. Ancak şu bir gerçektir ki: bu devrin usculuğu klâsik sanat anlayışıyla ifadesini bulmuştur. Aslında klâsisizm, doğalcılığın ve usçuluğun zaferidir. Klâsisizm kavramı aynı zamanda da otorite ve sanat, tutuculuk ve sanat kavramlarıyla ilişkiye girerse de bu kavramlar, klâsisizm karşıtı söylemler için kullanılmamalıdır. Çünkü, toplumun ilerici ve uscu kesiminin temel ve yüce değerleri çerçevesi içinde klâsik estetiğin kendi gerçeğini bulduğu gözden kaçırılmamalıdır.

Yeni-klâsisizm’le ortaya çıkan eğilim, aslında katı bir tektonik uygulamanın tekrar gündeme gelişidir. Çünkü, Orta Çağ’dan itibaren sanat, klâsisizme bağlı ve karşı görüşler arasında yolunu bulmaya çalışmıştır. Yeni-klâsisizm de bu yolun ihtilâl süreci Fransası’ndaki ilerici eğilimleri destekleyen bir istasyonu olmuştur. İhtilâl dönemi sanatı olan Yeni-klâsisizm, onsekizinci yüzyılın ortasından itibaren adım adım gelişir. 1750-1780 arası bir Rokoko klâsisizminin (Boucher, Fragonard, Greuze) havasındadır. Yüzyılın ortalarından itibaren Rokoko’ya karşı bir protesto söz konusu olmuş ve Yeni-klâsisizm boy atmıştır. Akademi müdürü Antoine Coypel bu yeni eğilimi destekler. Arkeolog ve sanat tarihçisi Kont Caylus da yeni hareketin öncüsü olur. Winckelmann ile arkeoloji bilimi sistemli bir hale gelir. Arkeolojik klâsisizm, 1748’de başlayan Pompei kazılarıyla canlanır. Yüzyılın ortalarından itibaren bilhassa toplumun entelektüel kesiminde yeni bir dünya görüşü ve değerler sistemi boy atar. Uluslararası bilimsel arkeoloji ve sanatta klâsisizm hareketi birlikte gelişirler.

Erken Romantizm akımı da arkeolojik ilgiyi sürdürür. Bu çağ, Rousseau ile Winckelmann’ın yetiştikleri bir çağdır. Rousseau, Klâsik İlk Çağ’a; Winckelmann ise Orta Çağ kültürlerine yönelik ilginin yolunu açmıştır. Yeni-klâsisizm ve onu izleyen Erken Romantizm, Rokoko’nun aşırılıklarına karşı bir cephe oluşturmuşlar ve bu iki eğilim de burjuva yaşam kavrayışından kaynak almıştır.

Fransız İhtilâli, Rokoko kültürünün yaşam anlayışına ve kraliyetin haksız vergi düzenlemelerine karşı bayrak açmıştır. Bu bayrak, sanat plânında Rokoko’dan Yeni-klâsisizm’e geçilerek taşınmıştır. Rokoko kültürünün destekçisi olan burjuvaların kaygısız ve gerçeklerden kopuk tavırlarına karşı; Neo-klâsik eserler, militan bir sanat karakteriyle ilişkilendirilirler. Bu sürecin sanat ortamında Vien’in klâsisizmi ağırlık kazanmıştır. Ancak, Vien, konu tercihi ve güzellik anlayışıyla Rokoko ile bağlantısını belli bir ölçüde sürdürür. Erotik bir tavır sezilen yapıtlarında ise klâsisizm biraz devre dışına itilir. Bu noktada, Rokoko tavrının estetiği kendini daha fazla hissettirir.

Bu durum, David’in sanatında kökten bir değişikliğe uğramıştır denilebilir. David’in, Yeni-klâsisizm’in öncüsü ve en büyük sanatçısı olma şerefini hak etmiş olmasının sebebi, Rokoko estetiğini devre dışı bırakabilmesidir. Ne var ki, David’in Yeni-klâsisizmini toplum hemen benimseyebilmiş değildi. David’in resimlerinin Rokoko’nun yozlaşmasını yıkmak üzere yapıldığı daha sonraları kavranabilmiştir. 1770’lerde Yeni-klâsisizm, eski üslûpla savaşını sürdürürken pek etkili olamamış ve 1780’lere kadar da saray sanatıyla çekişmiştir. Ancak, 1780 sonrasında David’le birlikte başlatılan savaş, Rokoko’nun geçerliliğini silmeye başlamıştır. David’in bu noktada 1784’de resmettiği “Horatius Kardeşler’in Yemini” adlı tablosu, büyük bir ün kazanarak otuz yıllık çekişmeye de son noktayı koymuştur. Böylece 1780-1789 arasında ihtilâle giden yolun hâkim sanat anlayışı Neo-klâsisizm olmuştur.

İhtilâl sırasında geçerli olan resim eğilimlerini kısaca hatırlatırsak: Fragonard, duyumsal-renkçi Rokoko’yu; Greuze, duygusallığı; Chardin, burjuva doğalcılığını ve Vien de klâsisizmi temsil etmekteydi. İhtilâl için Greuze ve Chardin’in üslûpları uygun düşerse de, İhtilâl: klasizim’de karar kılmıştır. Bunun sebebi: ihtilâlin, “Yeni-klâsisizm”in, vatanseverlik ve kahramanlık ülkülerini, Romalı vatandaşlara özgü erdemi ve cumhuriyetçi özgürlük düşüncelerini en mükemmel yansıtabilecek estetik anlayış olduğunu benimsemesidir.

18. yüzyıl kıta Avrupası’nda felsefecilerin eleştirel tutumları ve insanî değerlere anlam kazandırmaya çalışmaları sanatçılar tarafından desteklenmiştir. 18. yüzyılın son çeyreği, yeni siyasî yapılanma arzusunun ve aydınlanma felsefesinin katkılarıyla kendi gerçeğine yönelir. Çalkantılar, Fransız ihtilâline adım adım yaklaşıldığının habercisidir. A.G. Baumgarten (1714-1762) yeni bir estetik anlayış yaratarak, duygunun önemini vurgular ve yaratıcı sanata ağırlık verir. Aynı şekilde Alman filozof Kant (1724-1804)’ın felsefesi, döneme damgasını vurur. Akademi yeniden gelişir. Müzecilik çalışmaları önem kazanır. Antik Çağ’a ilgi artar. Sanatsal ifade biçimleri çeşitlenir ve yeni bir yola yönelir. Böylece, süreç, kendi sanatsal üretim gerçeğinin yolunu açarak, yeni bir sanat-üretim ilişkisi oluşturur. Bu dönemde sanat, hoşa gitmekten ziyade, didaktik olmak arzusundadır. Antik Çağ’a ilgi, Antik Çağ’ın yeniden doğuşu anlamında ele alınamaz. Çünkü, Antik Çağ’ın değerleri yeni bir kalıba dökülmektedir. Rönesans’ta da bu olmuştu, şimdi de yeni bir dönemin ihtiyacına yönelik bir sentez oluşmaktadır. Antik Çağ heykellerinden kopyalar yapılırsa da bunlar, yeni bir amaca hizmet eden bir estetiğe katkıda bulunmak üzere değer kazanırlar. Bu dönemde yüce değerler ve düşünceler de ağırlık kazanır.

Neo-klâsisizm, Barok ve onu takiben otaya çıkan Rokoko üslûplarına karşı klâsisizmin saf estetiğinden ilham alır. Bu anlayış, ilhamını İlk Çağ geleneklerinden ve bilhassa eski Yunan ve Roma sanatlarından alarak yalın bir klâsik güzellik anlayışına yönelmiştir. Aslında, Fransa’da XVI. yüzyılda Pierre Lescot, Philibert Delorme, Jean Goujon, Germain Pilon ile başlayıp; François Mansart, Jules Hardouin Manscart, Jacques Sarrazin, François Girardon, Nicholas Poussin ve Claude le Lorrain gibi sanatçılarla Barok sürecin içinde de yükselişe geçen klâsisizm, XVIII. yüzyılın ilk yarısında kısa bir süre Rokoko üslûbunun yayılmasıyla gözden düşerse de XVIII. yüzyıl ortalarıyla XIX. yüzyıl başlarında Neo-klâsisizm ön plâna çıkar.

Neo-klâsisizm, Barok ve Rokoko’nun sembolik anlatım diline ve özellikle Rokoko’nun aşırıya kaçan süslemeci özentilerine karşı klâsisizmi tekrar yüceltmek amacına yönelmiş ve sürecinin yenilik arayışlarını temsil etmiştir. Dönemin arkeolojik keşifleri ve müzeciliğin gelişmesi de Antik Çağ’ın klâsik devirlerine yönelik ilgi artışına katkıda bulunmuştur. Hemen hemen tüm sanat dallarına damgasını vuran Neo-klâsik estetik anlayışının temeli: sağlam form ve çizgisel desen anlayışına dayanır. Ancak, ışık-gölge ve koyu renk etkileri de devreye girer.

Neo-klâsik üslûbun başta gelen temsilcileri: mimar Jacques Ange Gabriel ve Pierre Vignon; XV. Louis’in hizmetinde çalışan başarılı heykeltraş Edmé Bouchardon (1698-1762), Madam de Pompadour’un gözde heykeltraşı Jean Baptiste Pigalle (1714-1785), XVIII. yüzyılda faaliyet gösteren ünlü Fransız heykeltraş Jean Antoine Houdon (1741-1828); Amerikan asıllı olup, İngiltere’de faaliyet gösteren ressam Benjamin West (1738-1820), burada ele alınan ünlü Fransız ressam Jacques Louis David (1748-1825) ve David’in öğrencisi olup, bilhassa portreleriyle ün yapmış Fransız ressam Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867)’dir.

3. JACQUES LOUIS DAVID’İN HAYATININ KÖŞE

    TAŞLARI VE SANAT ANLAYIŞI

3.1. Jacques Louis David’in Hayatının Köşe Taşları

Onsekizinci yüzyıl Fransız resminin ve Neo-klâsisizm’in başta gelen temsilcisi Jacques Louis David, 30 Ağustos 1748’de Paris’te doğmuş ve 29 Aralık 1825’de Brüksel’de ölmüştür. Bir kumaş tüccarı olan babası 1757’de bir düelloda öldürülünce David, iki amcasının elinde şevkatten uzak bir şekilde büyütülmüştür. Klâsik edebiyata yönelik çok sayıda kitap okuyan David, bir çizim kursuna da katılmıştır. Daha sonra, tarihî konulu resimlerin ünlü üstadı Joseph Marié Vien’in atölyesine gönderilmiştir. Hocası Vien, Yunan-Roma klâsisizmine yönelmesine rağmen Rokoko resminin hafif duygusallığından ve erotizminden de tamamen uzaklaşabilmiş değildi. Onsekiz yaşında, Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi’ne giren David, sıkıntılarla geçen uğraşılarından sonra nihayet 1774’de “Antiokhos ve Stratonike” adlı yapıtıyla başarı ödülünü kazanmıştır.

David, 1775-1780 arasında Roma’ya gitmiş ve İtalya’daki yıllarında koyu tonlarla çalışan Bologna okuluna ve Nicholas Poussin’in ağır-başlı klâsisizmine ilgi duymuştur. Aynı zamanda da Caravaggio’nun ışık-gölge kullanımı ve dramatik gerçekçiliği onu etkilemiştir. Roma’da Alman ressam Anton Raphael Mengs ile Johann Joachim Winckelmann’ın yaydığı Yeni-klâsik öğretiler de David üzerinde derin izler bırakmıştır. Sanatsal incelemelerinde Antik Çağ heykelleri büyük yer tutmuştur.

1780’de Paris’e dönen David, 1780-94 arasında büyük bir ün kazanmış ve Fransa’da devrinin en önde gelen ressamı olarak kabul görmüştür. İhtilâl öncesinde kazandığı ünü ve değeri Napolyon’un hâkimiyeti döneminde de artmaya devam etmiştir. David 1782’de, Louvre’un inşasının gözetimiyle görevli zengin bir müteahhitin kızı olan Marguerite Pécou ile evlenmiş ve bu evlilik sonrasında hızlı bir yükseliş yaşamıştır. 1783’de yaptığı ve şimdi Louvre müzesinde bulunan: “Hektor’a Yas Tutan Andromakhe” adlı yapıtıyla elde ettiği başarı ona 1784’de Krallık Resim Akademisi üyeliğinin kapısını açmıştır. David aynı yıl, “Horatius Kardeşlerin Yemini” adlı yapıtını tamamlamış, önce Roma’daki atölyesinde ve 1785’de Paris’te bu eserini sergilemiştir. Eserde, zarafet dolu bir Yunan klâsisizmi değil, âdeta sert ve kaba bir Romalı havası seziliyordu. 18. yüzyılın sonlarında Rokoko resmine karşı oluşturduğu güçlü tepkiyle Yeni-klâsisizm’in başta gelen temsilcisi halini alan: “Horatius Kardeşlerin Yemini”,  kahramanlık, vatanseverlik, fedakârlık, metanet ve yas kavramlarını yeni bir yorumla görselleştirirken, aynı zamanda da sürecinin kendine özgü koşullarına bağlanarak, âdeta 1789’dan beş yıl önce gelmekte olan ihtilâlin habercisi olmuştur.

“Horatius Kardeşlerin Yemini”nden sonra David, âdeta bir kültür kahramanı olarak görülmüş, hatta bazıları onu bir mesih gibi yüceltmişlerdir. David’in fedakârlık konusunu ele aldığı diğer önemli eseri: “Lictorlar’ın Brutus’a Oğullarının Cesedini Getirmeleri”dir. 1789’da tamamlanan ve şimdi Paris’te Louvre müzesinde bulunan bu yapıt sergilendiğinde Fransız İhtilâli başlamıştır. İhtilâlin ilk yıllarında David, Robespierre’in önderliğini yaptığı Jakobenler’e katılarak kendini siyasî bir davaya ve ideolojiye adamış bir sanatçı kimliğiyle mücadelesini sürdürmüştür.

Bu sıralarda David’in etkisi öylesine büyüktür ki, Fransız modası bile onun resimlerinden esinlenmekteydi. Örneğin: evler, Roma eşyalarının taklitleriyle süslenmekte; erkekler Romalılar gibi saçlarını kısa kestirmekte, kadınlar da Brutus’un kızlarının giysilerini ve saç biçimini örnek almaktaydı.

Fransız ihtilâli başlayınca sanatın yönlendirilmesiyle görevlendirilen David, Kraliyet Akademisi’nin ve akademik eğitiminin kaldırılmasını sağlayarak yeni düzenlemelere gitmesiyle de kendi sürecinin kültür ve sanat ortamına damgasını vurmuştur. David, sanatçı kimliğinin yanısıra siyasî kimliğiyle de büyük önem kazanmıştır. Resmin Robespierre’i sıfatıyla anılan sanatçı; ihtilâlci ve Bonapartçı olarak da tanınmıştır.

1793’de yaptığı: “Marat’ın Ölümü” adlı ünlü yapıtıyla David, trajik gerçekçi bir üslûba geçiş yapmış ve aynı yıl, Konvansiyon’a seçilmiştir. Fransız ihtilâlinin savunucusu olarak siyasî rolüyle de dikkati üstüne çeken David, XVI. Louis’nin idam edilmesi için kabul oyu kullanmıştır. Meclis başkanlığı ve Genel Güvenlik Komitesi güvenlik sorumluluğu gibi görevlere de gelen David, 1794’te arkadaşı Robespierre’in giyotine gönderilmesine tanık olmuş ve kendisi de Lüksemburg sarayında rahat koşullarda kısa süreli hapse mahkûm olmuştur. Hapisteyken de resme devam eden sanatçı, 1795’de özgürlüğüne kavuşmuştur.

1794-1799 yılları arasında David, zarif Yunan biçimlerine yönelerek yaptığı: “Sabin Kadınları” adlı yapıtıyla Napolyon’u kendisine hayran bırakmış ve bu başarısının karşılığını da almıştır. Bu resimden sonra: “Radikal Cumhuriyetçilerin Rafaellosu” şeklinde yeni bir sıfata layık görülen ve Jakoben solculuğundan Bonapartçı sağcılığa yönelen sanatçıyı, Napolyon siyasî bir görev vermeksizin hükümet ressamlığına atamıştır. David, Konsüllük dönemi ile başlayan bu görevini 1804’ten sonra İmparatorluk devrinde de sürdürmüştür. 1815’de Napolyon iktidardan düşünce Brüksel’e sürgüne gönderilen David’in bundan sonra sanatsal verimi de büyük ölçüde azalmıştır.

Herşeye rağmen sanatçı, Baron François Gerard, Antoine Jean Gros ve Jean-Auguste Dominique Ingres’ın da aralarında yer aldığı yüzlerce ressam yetiştirmesiyle de sanat tarihindeki kalıcı yerini sağlamlaştırarak önemli bir misyonun sahibi olmuş ve burada değinemediğimiz çok sayıda başarılı sanat eserine imzasını atmıştır.

3.2. Jacques Louis David’in Sanat Anlayışı

David, açık, yalın, ciddî ve yapmacıksız bir Yeni-klâsik ekolün sağlam temellerini kurarak, klâsisizmi, düştüğü sıkıntının ve yozlaşmanın içinden kurtarmasıyla dikkati çeker. Sanatçı, orta sınıf halka yönelik doğalcılığı, ağırbaşlı ve her şeyi denetim altında tutabilen üslûbuyla aktarmıştır. Portrelerinde tüm gücünü ve yeteneğini doğalcılıktan ayrılmaksızın kanıtlayan David, mitolojik, tarihî ve çeşitli konulardaki resimlerin ele alınış tarzına da yepyeni bir karakter kazandırır. David’in başarısının altında yatan bir gerçek de: Antik Çağ heykel sanatı konusundaki etütlerinden ve konturlara önem veren sağlam form anlayışından alabildiğine yararlanmış olmasıdır.

Kurduğu “Yeni-klâsikçi okul, saygıdeğer bir önem ve ağırlık kazanmıştır. David’in nesnel anlayışı, kompozisyondaki tüm öğeleri düşünce yoluyla denetlenen ruhsallığa bağlı kılarak, simgesellikle güçlendirilen mesajın açık ve kesin aktarımını amaçlar. Sanatçı, kullandığı renkleri iyice karıştırır ve fırça darbelerini gizler; yalın ve sağlam üslûbunu, mükemmel tekniğiyle bütünleştirir. David’in Fransız ihtilâlinin parlamenter yönetimi sırasında sanatsal amacını: “Antikite’yi etüt ederek; ahlâkı olduğu kadar edebiyatı ve sanatı da yeniden yaratmak” şeklinde ifade etmesi, onun yenilikçi atılımlarının kavranabilmesi için oldukça anlamlıdır.

David, devrinin sanat politikasında oynadığı güçlü rolle sanat tarihindeki seçkin yerini almıştır. Sanat işlerinde hükümetin sözcülüğünü de yapan David; yalnızca tüm sanatsal propagandanın, büyük kutlama ve törenlerin, Akademi’nin tüm işlerinin ve sergilerin düzenleyicisi olmakla kalmamış ve âdeta sanatta devrim yaratarak, geniş çevreleri etkileyen bir ekol oluşturmuştur: Neo-klâsisizm. Kurduğu okul, Temmuz İhtilâline kadar, Fransız okulunun tek temsilcisi halini almış olup; üstelik tüm Avrupa klâsisizminin okulu olarak görülmeye başlanmıştır. Bu noktada, Fransız ihtilâlinin sanat plânında iki önemli etkisinden söz etmek mümkündür: Önce, David’in başını çektiği Neo-klâsisizmin sahneye çıkışına elverişli ortam sağlamış ve daha sonra ise Romantik resmin kaynağı olmuştur.

David’e resmin Napolyon’u da denilmiştir. Buna sebep: Napolyon’un bir cihan fatihi olarak Kazandığı ün neyse; sanat dünyasında da David’inki odur. David’in ünü ihtilâl öncesinde, bilhassa burada ele alınan: “Horatius Kardeşlerin Yemini” ile üst düzeye tırmanmıştır. Sanatçı, Napolyon tahta çıkmasından önce büyük bir önem kazanmıştı ve etkin konumu Napolyon tahta çıktıktan sonra da değişmemiştir. Napolyon, David’i saray ressamı yaptığında aslında kamuoyu nezdinde kendini buna mecbur hissetmiştir. Napolyon aslında: Gros, Gerárd, Vernet, Prudhon gibi ressamlara büyük bir ilgi duymaktaydı. İmparatorluk devrinde Gros’un adı ön plâna çıkmaya başlamıştır. Gros: Klâsisizm ve Romantizm karması bir üslûpla savaşı, insanî bakış açısıyla birlikte resmeder, yoksulluk, mutsuzluk ve diğer felâketleri de göstermekten kaçınmaz. Bu durum da, İmparatorluk dönemi sanatındaki çelişkiyi ve eklektizmi ortaya koyar. Bu noktada, sanat, toplumun bir gerçeğini bize aktarmaktadır: Napolyon hükümeti, toplumsal açıdan da tam denetimi sağlayamamıştı ve sosyal alandaki eşitsizlikler de sürüp gidiyordu. İhtilâl, inanç özgürlüğü, yurttaşlık özgürlüğü ve kanun karşısındaki eşitlik gibi kavramları yerleştirme mücadelesi içindeydi. Bu sıkıntı ve karışıklıklar da sanat alanına yansımaktaydı.

David’in sanat sosyolojisi açısından da dikkate değer bir önemi vardır. Çünkü o; pratik siyasî amaçlarla, gerçek sanatsal niteliğin kaynaştırılmasını sağlamış ve sanatı propaganda amaçlı, militan bir ruhla da kullanmıştır. Ancak bu yaklaşımları sanat eserlerinin değerini azaltmamış; aksine yüceltmiştir. İhtilâl yaklaşırken ve ihtilâl sırasında siyasetin tam içindeyken sanatsal başarıları ve etkinliği de doruk noktaya ulaşmıştır. İmparatorluk döneminde de David’in sanatı yaratıcılığını ve canlılığını sürdürmüştür. Ancak, son döneminde, Brüksel’deki sürgün hayatında siyasî gerçeklikle ilişkisi kopunca, buna paralel olarak sanatsal yaratıcılığında bir durgunluk içine düşmüştür. Bu durum, onun sanat ve ideolojiyi birbirine ne kadar sıkı sıkıya bağladığının açık bir göstergesi olarak yorumlanabilir. Başka bir deyişle, belli bir ideoloji ve amaç doğrultusunda sanat yapmanın, sanatçıyı sınırlamadığı; aksine itici bir güç odağı kazandırdığı konusunda David iyi bir örnektir ve ideoloji, sanat ve gerçeklik tam anlamıyla onda ifadesini bulmuştur. Delacroix’nın onu: “modern okulun babası” olarak göstermesi de haklı şöhret ve başarılarının ifadesidir.

4. ESERİN MORFOLOJİ, İKONOGRAFİ VE İKONOLOJİSİ:

4.1. Eserin Morfolojisi ve İkonografisi:

Jacques Louis David, “Horatius Kardeşlerin Yemini” adlı resmini 1784 tarihinde tuval üzerine yağlıboya tekniğinde yapmıştır. Eser, şimd Paris’te Louvre müzesinde bulunmaktadır ve 330 x 423 cm. ebadındadır.

horatiusk resmi

Bu tablo, David’e, Corneille’in “Horace” adlı oyununun Paris’teki sahnelenişinden esinlenilerek, kralın isteğiyle Güzel Sanatlar Bakanlığı için sipariş edilmiştir. Yani, hem kraliyetin üst sınıfları hem de hükümet tarafından kabul görmüştür. Böylesine önemli bir sipariş alan David, eşi ve yardımcı ressamlarıyla birlikte Roma’daki atölyesine dönmüştür. Resmi bitirir bitirmez ilk kez, Roma’daki atölyesinde sergileyen David, o sırada henüz 36 yaşında bulunuyordu. Eserini görmeye gelenler arasında: Vien, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Angelika Kaufmann ve Battoni gibi Roma sanat dünyasında saygı duyulan sanatçılar da mevcuttu. David’in resmi, büyük bir ilgiyle karşılanmış ve övgüye değer bulunmuştu.

“Horatius Kardeşlerin Yemini”, ikinci kez, Paris’te 1785 yılında sergilenmiştir. Her ne kadar sipariş sahipleri, bu resimle Corneille’in oyunu arasında kurulan bağı tam olarak görememişlerse de, bu durum, yapıtın büyük bir başarı kazanmasını engellememişti. Zaten David’e bu resim için o zamanlar bir servet anlamına gelen bir meblağın (altı bin lira) ödendiğini bilmemiz bunu kanıtlamaktadır. Böylece David, 1784’de Krallık Resim Akademisi’ne üye seçilmesiyle yakaladığı saygınlığı, ertesi yılın resim sergisinde yer alan bu yapıtıyla perçinlemiş oluyordu.

David’in bu resminin, onsekizinci yüzyılın en muhteşem eseri olduğu dahi öne sürülmüş ve sanatçı, devrimci nitelikteki bir başkaldırının sanat planındaki temsilcisi olarak kabul görmeye başlamıştır. Yapıt, klâsik idealin dünyadaki en güzel temsilcisi olarak da nitelendirilmiştir. Aslında, zaman zaman, klâsik anlayışın tutuculukla ilişkisinden söz edilirse de bu yapıt: “gerçekleştirilebilen en cesur ve ilerici atılım” olarak değer kazanmıştır.

David’in bu eseri, aynı zamanda da büyük bir olay yaratarak, Neo-klâsisizm teriminin henüz kullanılmadığı bir sürecin yeni bir sanatsal canlanışının temsilcisi haline gelmiştir. Dönemin Akademi müdürü Pierre’in pramidal grafik düzenden saptığı için bu eseri: “iyi beğeniye yapılan bir saldırı” olarak nitelendirilişi de David’in tarzının, süreci içindeki, yepyeni ve cesur bir atılım olduğunun kanıtıdır.

Kompozisyonda: Alba ile savaşan Roma’nın zaferini sağlayabilmek için canlarını seve seve feda etmeye hazırlanan Horatius Kardeşlerin babalarına yemin ettikleri an görselleştirilmiştir. Baba ile Horatius kardeşler aynı hat üstünde resmedilmişlerdir. Bu cesur kardeşlere, babaları tarafından kılıçları verilerek, tören gerçekleştirilmekte ve sağ arka planda resmedilen anne, çocuklar ve kızkardeşler de ayrı bir grup teşkil etmektedir. Kompozisyonun ilgi odağını: “babanın oğullarına kılıçları verme eylemi” teşkil etmektedir. Yani, bir baba, çocuklarını vatan uğruna şehit olmaya teşvik etmektedir. Sol ön planda yer alan ve âdeta bir tiyatro sahnesinde rol yapıyormuşçasına kompozisyona yerleştiren Horatius Kardeşler, yalın şema içinde hemen dikkati çekerler. Bu üçüz kardeşin vücut hatları, vücut üyelerinin hareketleri, elbise kıvrımları istenilen etkiyi sağlamak amacıyla resmedilmiştir. Aynı şekilde babanın vücudundaki ideal oranlar ve jest, arka plandaki figürlerin resmedilişindeki idealleştirme klâsisizmin temel yaklaşımını ortaya koymaktadır.

Kompozisyonun mekân anlayışının yalınlığı, arka plân derinliğindeki sütunlu ve kemerli fon görüntüsü, esere tam bir ciddiyet atmosferi sağlamakta ve izleyiciyi Roma dünyasına bağlamaktadır. Horatius Kardeşler, vakur edalarıyla âdeta, sahnede kendini vatanı uğruna feda etmeye hazırlanan kahraman rolü oynayan oyuncuları hatırlatırlar. Aynı durum, jestleriyle ve ifadesiyle tam bir vatansever olduğunu ve bu uğurda bile bile kendini ve evlâtlarını feda etmekten kaçınmayacağını ve bundan şeref duyacağını vurgulamaya çalışan babada da görülmektedir.

Kompozisyona giren her şey ressamın denetimi altındadır. David’in klâsisizmi, çizgisel kompozisyon ve desen anlayışına da etkin bir değer vermekte olup, sağlam ve mükemmel bir estetik yaklaşım tüm detaylara sinmektedir. Aklın denetimindeki açık, yalın ve kesin sonuçlara ulaşan aktarım gücü bu estetiğin temelini teşkil eder. Kompozisyondaki yalınlık, anlatımın daha da yoğunlaşmasına yardımcı olmakta; gereksiz süslemeler, abartılı ifade ve aktarımlar devre dışı bırakıldığından konu tüm ciddiyetiyle vurgulanmaktadır.

David’in bu şaheserde sergilediği üslûp özellikleri öylesine bir uyum içindedir ki, sanatsal açıdan her şey âdeta yerli yerini bulmuştur: ağırbaşlılık, yalınlık, simgesellik, didaktik bir ahlâksallık, figürlerin heykelleri andıran anıtsallığına ve ifadeye katkıda bulunan açık-koyu kontrastlar, koyu ve donuk renk armonisi, ışığın denetim altında ve istenilen etkiyi sağlamak amacıyla kullanımı (hem kompozisyon bütünlüğüne hem de ifadeye güçlü katkı yapmak üzere istenilen yerlere düşürülen berrak ışık), çizgilere (konturlara) önem veren kompozisyon ve sağlam desen anlayışı, klâsik anatomiye hâkimiyet ve tüm diğer teknik uygulamalar…

Bu başyapıtın doğallıktan uzak olduğu yolunda bazı değerlendirmeler yapılmışsa da, unutulmaması gereken bir şey vardır ki: O da, bu eserde doğallıkla biçimsel disiplinin birbirinden ayrılmaz bir bütünlük oluşturacak şekilde kaynaşmış olduğu gerçeğidir. Dolayısıyla, tarafsız bir eleştiri ahlâkıyla yaklaşıldığında doğallığın olmadığını söylemek suretiyle yapıtı aşağılamaya kalkışmak bu temel gerçeği göz ardı etmek anlamına gelmektedir.

Kompozisyonda ele alınan konu ise: kaynağını Titus Livius (1:23-4)’tan almaktadır. Tarihsel bir olgu olarak da değerlendirildiği anlaşılan bu olayın; gerçekte çok eski bir inisiasyon mitosunun dönüştürümü olduğu daha akla uygun düşmektedir. Konu kısaca şöyledir:

Köylülerin bir kavgası Roma ve Alba arasında bir savaşa sebep olmuştur. Bu savaştaki can kaybını önlemek için Alba kralı, her iki ordunun en iyi savaşçılarının çarpışmasını önermiştir. Tesadüf eseri Horatii (Horatius/Horace:Horas) Kardeşler, Roma ordusunun; Curiatii (Curiatius/Curiace: Kuryas) Kardeşler de Alba ordusunun birbirinden ayırt edilemeyecek kadar cesur üçüz savaşçılarıdır. Bu kahraman askerler, dövüşmeye başlarlar ve iki Romalı ölür. Buna karşılık, Alba ordusunun üçüz askerlerinin her biri yaralanır. Yalnız kalan Romalı Horatius, önce kaçar, ancak sonra geri dönerek, bir Albalıyı öldürür. Romalıların coşkulu desteğiyle diğer Albalıyı, üçüncüsü yetişemeden saf dışı eder ve nihayet son Albalıya karşı da üstün gelir. Romalılar zafer kazanan yiğit Horatius’u çılgınca alkışlarlar. Bu esnada kızkardeşi onu karşılamaya gelir ve Horatius’un omzunda Curiatii’lerden olan nişanlısı Curiatius’un pelerinini görünce gerçeği anlar ve yasa boğulur. Tüm Romalılar sevinç gösterileri yaparken; kız kardeşinin ölen Albalı nişanlısına ağlaması, Romalı kahramanı öfkelendirir ve Horatius, kılıcını kız kardeşine saplar ve şöyle der: “Düşmanına ağlayacak her Romalı kız işte böyle ölmeli!” Bu cinayet dolayısıyla Horatius yargılanır. Babası onu, Roma’ya zafer kazandırdığı gerekçesiyle savunur. Romalılar da ona hak verirler. Ancak, babası gene de ona sembolik bir ceza vererek: boyundan alçak bir engelin altından geçmesini ister ve böylece başını eğmeye mecbur bırakır.

Bu olayın anlatımında yatan gerçeklerden biri de yüksek bir ideal uğruna işlenen cinayete haklı bir gerekçe bulmak, hatta onu meşrulaştırmak düşüncesidir. Aynı zamanda, kahramanlıkla bağlantılı olan bu tema, 16.-17. yüzyıllarda İtalya’da ve Kuzey Avrupa’da karşımıza çıkar. David’in, onsekizinci yüzyılın Fransası’nın kritik tarihî sürecinde böyle bir temayı görselleştirmesi de son derece anlamlıdır. Üstelik, bu aktarıma en uygun estetik anlayışı kullanmış olması da eserinin haklı bir şöhrete ulaşmasına imkân tanımıştır.

Yapıtın, Yeni-klâsisizm’in en üstün örneği olarak gösterilmesinin altında yatan sebeplerden biri de: ihtilâlin ideolojisini, anlam ve gerçeğini en etkili şekilde üslûplaştırmasıdır. Bu eserde, “sanat toplum içindir” düşüncesi de en güçlü temsilcilerinden birini bulmuş olmaktadır. Buradaki biçim anlayışı, anlamı ortaya koyabilmek için tüm gücüyle haykırmakta ve yapıt, keskin ifadesiyle cumhuriyetçi politik değerlerin sanat yoluyla aktarılmasına militan bir ruhla aracılık etmektedir.

4.2. Eserin İkonolojisi:

Yapıt, Cumhuriyetçi Roma’ya gönderme yaparak, otoriter ve yurtsever ahlâk değerlerinin yeniden gündeme gelmesine aracılık etmektedir. Aynı zamanda da yozlaşmış aristokrasiye karşıt bir söylem içermektedir. Ancak, ihtilâl sürecinin vatanseverliğini oluşturan inanç ve düşünceleri Roma çağınınkilerle karışmamak gerekir. Çünkü, Fransa’nın mücadelesi ihtilâle karşı silaha başvuran komşu devletlerleydi ve bu durumda Roma dönemiyle ancak dolaylı bir bağ kurmak mümkündür. Zaten, Fransa’da bu süreçte: Roma devrinin giysileri ve Romalıların vatanseverliği moda halini almıştı. Kahramanlık ve şövalyelik ruhu da daima canlı tutulmaktaydı.

Bu şaheser, bize ait olduğu tarihî süreçten bir kesit aktararak, Fransız ihtilâlinin ideolojisine anlam ve gerçeğine de ışık tutmaktadır. Mekân anlayışı, konunun anlam ve değerine uygun ağırbaşlı ve ciddî bir atmosferi vurgularken; karanlık ve parlak ışık karşıtlığı da anlamsal dizgeye katılmaktadır. Vücutların anatomik yapısını ve jestleri vurgulayan ışık, kahramanların elbise kıvrımlarında ve silahlarda da parlamaktadır. Işık-gölge kullanımıyla âdeta yüce bir gayeye hizmet eden bir savaşın getireceği aydınlık ima edilmektedir. Baba ve kahraman kardeşler, sağlam bir şekilde yere basmakta ve aynı eksen üzerinde yer almaktadır. Bu kurgu da sağlam bir ideolojinin savunucusu olarak yorumlanan baba ve oğullarının, inanç ve düşünceleri uğruna gerektiğinde birlikte ölmekten kaçınmayacaklarının bir işaretedir. Kadınlar ve çocuklar grubu, sağ arka plâna alınarak, yemin töreni anında görselleştirilen erkeklerden ayırt edilmiştir. Böylece, anlam boyutuyla bağlantılı bir şekilde dramatik aktarımla ilişkilendirilmektedirler: Jest ve ifadeleri de erkeklerinkiyle tam bir zıtlık teşkil etmektedir. Bunlardan, nişanlısının ölümüne üzülecek olan kız kardeş de henüz başına geleceklerden habersiz bir hüzünlü sessizliğe büründürülmüştür. Kompozisyondaki tüm üslûp özellikleri ve teknik başarı yapıtın söylem gücünü kararlı bir şekilde doruğa çıkarmaktadır.

Ne var ki, klâsik anlayışa sıcak bakmayan eleştirmenler, kompozisyonda ussal bir tasarımın ağır bastığını ve ifadenin yapay kaldığını ileri sürmüşlerdir. Ancak, yapıtın iletmek istediği mesajı okuduğumuzda neden böyle bir üslûbun tercih edilmiş olduğunu hissetmemek mümkün değildir. Bu noktada, yüce değer ve duyguları etkili şekilde vurgulayan bir aktarım gücünü arzulayan David’in, yalın bir klâsisizmin dışında kalan bir başka üslûbun tartışılmaz idealleri, aklı ve gerçeği aktarmakta yetersiz kalabileceği endişesini yüreğinin ta derininde duyduğunu kabul etmek durumundayız. Zaten, Fransız ihtilâlinin sanat alanındaki temsilcisi durumuna gelen bu şahaser, gücünü: “kahramanlık”, “vatanseverlik”, “fedakârlık”, “metanet”, “yas” ve “yüce bir gaye uğruna haklı savaş” kavramlarını, yapıldığı yıllarda moda olan diğer üslûplarla değil; Yeni-klâsikçi ve klâsisizmi ayağa düşmekten kurtaran yeni bir yorumla vurgulanmasından almıştır. “İdeoloji, sanat ve gerçeklik” bu yapıtta iç içe geçmiştir. Bu yapıtla, ihtilâle beş (yıl) kala sıkıntılı bir sürecin siyasî idealleri, toplumla da bütünleştirilerek, anlam ve gerçeğini bulmuştur. Çünkü, tamamen veya daha çok duygularla yönlendirilen mücadeleler içtenlik, sıcaklık, incelik ve zarafet temeline ne kadar çok dayanırsa dayansınlar, zaman zaman insanları ve toplumları aklın ve gerçeğin ötesine itebilirler. Burada önemli olan nokta: aklın yitirilmemesi ve duygusal zayıflıklara insanı hedefinden saptıracak kadar kapılmamaktadır. Böyle bir temel gerçek söz konusu olduğunda da: “kahramanlık, fedâkârlık ve vatanseverlik” temalarının David’in elindeki yorumu karşısında durabilmek mümkün olmaz ve Horatius Kardeşlerin Yemini’nin ulaştığı konum, zaten bu durumun açık kanıtı olmuştur.

David’in eserinde bir bakıma: insanların duygularının esiri olabileceği, aklî denetimlerini yitirebileceği ve yüce inanç ve değerleri görmezden gelebileceği gerçeğinin de dolaylı yoldan altı çizilmiş olmaktadır. Yapıta kaynak teşkil eden antik konuda geçen Albalı nişanlısının ölümüne ağlayan kız kardeş, aklın ve gerçeğin uzağına düşmekten kendini kurtaramamış ve onun bu zafiyeti kendi felâketini hazırlamıştır.

Yeni bir estetik anlayış değerlendirilirken ve bu anlayışa bağlı bir sanat eseri incelenirken tarafsız bir bakış açısı her şeyin temelini teşkil etmektedir. Her yeni sanatsal eğilimin ve tabiatıyla da David’in Yeni-klâsisizmi’nin ait olduğu sürecin kendi gerçeği içinde değerlendirilmesi gerekmektedir. Tarafsız eleştiri ahlâkıyla yola çıktığımızda sorulması gereken soru şudur: acaba sanatçı, yeteneğini, yaratıcı ve tutarlı bir aktarım gücüyle sergileyebilmiş midir? Böyle bir soruya, David’in burada ele aldığımız başyapıtından yola çıkarak verilecek cevap: sanatçının, tüm sanatsal birikimini, anlayışını başarıyla aktardığı ve vurgulanan temaya en uygun bir estetik yaklaşımın bütünlüğü içinde tüm yeteneğini ortaya koyduğudur. Böylece, David’in bu başyapıtıyla, iletmek istediği mesaja bağlı olarak, kendisine sipariş edilen konunun anlamsal dönüştürümünü ve kurgusunu en uygun bir görsel dile dökerek yaptığını; bunu yapabilmek için tüm aklını, ruhunu ve birikimini bizlere sunduğunu görememek sadece taraflı eleştirmenlere has bir gerçek olarak kalacaktır. Üstelik sanatın klâsik temelleri, hiç bir zaman gözden kaçırılamayacak bir potansiyeli de içinde barındırır. Sanatın klâsik değerlerine saldırmak: bir bakıma kendi eliyle kendi kuyusunu kazmak tehlikesini de beraberinde getirir. Bu tehlikenin boyutları sanat eğitimi ve öğretimi söz konusu olduğunda daha da büyür.

İlginç olan bir husus da: yapıtın kralın isteğiyle ve Güzel Sanatlar Bakanlığı için sipariş edilmiş olmasıdır. Yani eser, hem kral, hem kraliyetin üst sınıflarınca, hem de hükümet tarafından kabul görmüştür. Ancak, ihtilâl öncesi sürecin en önemli eseri haline gelen bu başyapıtta saray çevresinin beğenisinden ziyade burjuva kesiminin anlayışı hâkim olup, kraliyete karşı başlatılacak ihtilâl mücadelesinin cesaret, vatanseverlik, fedakârlık ve bile bile ölümü göze alma gibi düşünceleri ifadesini bulmuştur. Fransız vatandaşları da bu resimde ifadesini bulan kavramları: Fransız Cumhuriyetiyle özdeşleştirerek, aristokratlarla ve kralla ilişkili görmemişlerdir. Zaten, David, Horatius Kardeşlerin Yemini’nden dokuz yıl sonra 1793’de yapacağı “Mara’nın Ölümü” adlı yapıtındaki slogancı bir nitelik arz eden siyasî içerikli yorumuyla, sanat alanındaki mücadelesiyle kraliyetin karşı saflarında yer tuttuğunu açıkça gösterecektir.

David’in “Horatius Kardeşlerin Yemini” adlı şahaseri, bir başka açıdan da yapıldığı sürecin siyasî ortamındaki kararsızlık ve belirsizliklerin bir sanat eseri yoluyla tescili anlamına gelmektedir. Aynı zamanda da topluma mal olan başarılı bir sanat yapıtının karşısında hiç bir gücün duramayacağı ve sanatın, toplumun önünü açan bir etkiyi nasıl yaptığı gerçeği de açıklığa kavuşmuş olmaktadır. Bundan dolayı da David’in bu başyapıtı, sadece Yeni-klâsisizm’den değil; sanatın ve klâsisizmin öncü, yol gösterici ve ilerici özelliğinden de söz etmek gerektiğinde belki de gösterilebilecek örneklerin en başında sanat tarihindeki yerini alacaktır.

BİBLİYOGRAFYABEKSAÇ, Engin : Avrupa Sanatı’na Giriş (Engin Yayıncılık), İstanbul, 1995.
BROOKNER, A. : Jacques Louis David: A Personal Interpratation, London, 1974.
BROOKNES, A. : Jacques Louis David, London, 1980.
BRYSON, N. : Tradition And Desire: From David to Delacroix, Cambirdge, 1984.
BULUT, Ümran : Avrupa Resminde Üslûp ve Anlam İlişkisi (Arkeoloji ve Sanat Yayınları), İstanbul, 2003.
CONSTANS, Claire : “Yeni Klâsikçilik ve Romantizmin Tohumları”, Théma Larousse (Milliyet Yay.), C.5, İstanbul, 1994, s.278-279.
DOWD, D.L. : Pageant-Master of the Republic. Jacques Louis David And the French Revolution, Freeport, 1963.
DUMEZIL, V.G. : Horace et les Curiaces, Paris, 1942.
ESTIN, Collete-
LAPORTE, Hélène : Yunan ve Roma Mitolojisi, Fransızcası: Le Livre de la Mythologie Greeque et Romaine (Éditions Gallimoard), Paris, 1987.
GRIMAL, Pierre : Mitoloji Sözlüğü. Yunan ve Roma, Çeviren: Sevgi Tamgüç, Redaksiyon: Cenap Karakaya (Sosyal Yayınlar), İstanbul, 1997.
HALL, James : Dictionary of Subjects and Symbols in Art, Introduction: Kenneth Clark (John Murray Ltd), Cambridge, 1996.
HAUSER, A. : Sanatın Toplumsal Tarihi, Çeviren: Yıldız Gölönü (Remzi Kit. Yay.), İstanbul, 1995.
HERBERT, R.L. : David, Voltaire. Brutus And The French Revolution, New York, 1973.
HOWARD, S. : A Classical Frieze By Jacques Louis David, Sacramento, 1975.
MANTEUIL, L. : Jacques Louis David. New York, 1990.
ROBERTS, W. : Jacques Louis David, Chapel Hill, 1989.
SCHAPPER, A. : David: Temoin des Sontemps, Fribourg, 1980.
SPRIGATH, G. : David, Dresden, 1976.
STOLPE, E. : Klassizmus und Krieg, Frankfurt, 1985.
TILLY, Charles : Avrupa’da Devrimler 1492-1992, Çeviren: Özden Arıkan (Medya Ofset Yay.), İstanbul, (tarihsiz).
VERBRAEKEN, R. : Jacques Louis David, Paris, 1973.
WILDENSTEIN, D. : Documents Complementaires Au Cataloue de L’ouvre de Louis David, Paris, 1973.