Las Meninas

tarafından
78
Las Meninas

Las Meninas” Ya da ” IV. Felipe Ve Ailesi ” :
Anlam, İdeoloji Ve Gerçek

Doç. Dr. Engin BEKSAÇ

Düş görüyorum ki buradayım,

Bu tutsaklıklarla yüklü;

Düş gördüm ki başka durumda

Daha dalkavukluk  göründü bana.

Yaşam nedir ? Bir Çılgınlık,

Yaşam nedir ? Bir aldanış,

Bir gölge, bir uydurma,

Ve en büyük iyilik küçük,

Tüm yaşam rüya,

Rüyalar da rüya.

 

Pedro Calderon De La Barca (1600-1681); La Vida Es Sueno. Drama Y Auto Sacramental (1636). Segismundo. Jornada III, Escena XIX.

Sanat tarihi bir çok eserin ardında bulunan gerçekleri ele almaksızın , geçen zamanların kendi bakış açılarından yaptıkları değerlendirmeler üzerine kurgulanan bazı ifadeleri temel kabul ederek bir çok yapıtı kendi yaratılım süreci dışında ve gerçek anlam ve işlev dizgeleri dışına çıkartarak ele almış ve bu ifade biçimlerine de sıkı sıkıya sarılmıştır. Bu yorumların kaçta kaçı doğrudur? Kaçta kaçı yanlıştır? Yapıtların çağlar içinde ele alınış biçimleri ve yorumlanışları, ifade ve algılam formüllerindeki değişiklikler neden göz ardı edilmiştir? Çağlar kadar devirler, dönemler ve bireysel kapasitelere bağlı tercihler veya zorlamalar ne yazık ki sanat yapıtlarının akan zaman içinde dönemsel ve bireysel kısıtlamalara bağlı olarak değerlendirilmelerine neden olmuş, yapıttaki gerçeklik ve ideoloji yitirilmiştir. Yanılsamalardaki gerçeklik ve işlevin temelini oluşturan yapıtın özü yapıtın içinde saklanarak, onu algılayacak, okuyacak ve yorumlayacak araştırmacıları bekler olmuştur.

Sanat Tarihi gelişim süreci boyunca oluşan değişik metotlar ve ekollere bağlı olarak değişik yorumlar ortaya koymuş ve her ekol kendi bakış açısından mutlak kabul ettiği ilkelere göre yapıtları değerlendirmeye  çabalamıştır. Bu nedenle kimi zaman tamamen teknik ve yapısal, kimi zaman da tamamen felsefi veya destansı biçimde ele alınan yapıtlar yansıtıcı gücünü ve yanılsama yetisini kaybetmiş ve gerçekliğini ve işlevini yitirmiştir.  Her Çağ kendi gözüyle görür, Ama Kendi zihniyle de algılardı. Çağların ve dönemlerin ruhlarını aydınlatan  ve harekete geçiren bir ideoloji ve gerçeklik daima vardı ve var kaldı.

Sanat tarihinde önemli bir yer tutan İspanyol ressamı Diego Rodriguez Silva Y Velazquez veya sadece Diego Velazquez’in (1599–1660)‘Las Meninas‘ Veya ‘Kral IV. Felipe‘nin Ailesi‘ adıyla bilinen ve günümüzde Madrid’te Prado Müzesinde bulunan, 318 x 276cm boyutlarındaki yapıtı, bu tür eserler içinde belki de en dikkat çekici olanlardan biridir. Bu eser her dönemde farklı adlar almış ve farklı biçimlerde değerlendirilmiştir. Esasında yapıtın kendi iç gerçeği ve işlevi çok farklıdır. O anlık bir görüntüyü yakalayan son derece gerçekçi bir yapıt olarak biline gelmiş olsa da esasında kendi yapıldığı dönemin tam bir ideolojik yansıması olup, derin anlamlar ve işlevsel rollere açılan bir yapıttır.

Eser Velazquez’in Saray yaşamında olduğu kadar mesleğinde de doruklara çıktığı bir dönemde yapılmıştır. Muhtemelen yapım tarihi  1656 civarı olmalıdır. Yapıldığı yer Alcazar Sarayı olup, 1734 yılında bu sarayın yanışına kadar burada kalmış, bu tarihten sonra yeni yapılan Palacio Nuevo’ya nakledilmiştir. Yapımından itibaren büyük bir ilgi derlediği anlaşılan esere değişik adlar verilmiş olduğunu öğreniyoruz. 1666 tarihli bir kayıtta yapıtın adı ‘ Nedimeleri ve bir Cüce ile Emperyal Küçük  Hanım ‘ olarak belirtilirken, 1734 tarihli bir kayıt ‘ Sayın  Kral Felipe Dört ’ün Ailesi  ‘ adını vermektedir.  19. Yüzyıl başına kadar bir müddet Kraliyet Resim Ve Heykel Müzesi’nde bulunan eser ‘ Las Meninas ‘ Nedimeler adını 1834 yılında Prado Müzesi’ne girdiği zaman almıştır. Su andaki ölçüleriyle 318 x  276 cm boyutlarındadır.

Velazquez’in eseri yapımını takip eden süreç içinde daima ilgi çekmiş ve hakkında daima belirli bir yargıda bulunulmuştur.  El Museo Pictorico Y Escala Optica ve El Parnaso Espanol Pintoresco Y Laureado gibi kitaplarıyla tanınmış  17. Yüz yıl sonu  18. Yüz yıl başlarında  yaşamış olan ünlü İspanyol Sanatçı ve yazarı Antonio  Palomino (1655 –1726)  bu eser için resim değil , gerçek ifadesini kullanırken, diğer ünlü bir sanat adamı olan Luca Giordano (1634–1705) ‘Resmin İlahiyatı‘ ifadesini kullanmaktadır. Yapıt hakkında çok şey söylenmiş çok şey tartışılmış, çok şey yazılmıştır. 20. Yüz yılın ünlü sanat tarihçi ve fikir adamları da bir çok şey ifade etmiştir. Bunlara göre eser değişik açılımlara sahiptir. Matematik bir dünyadır (Alpatoff). Politik  ahlaki bir derstir (Emmens). Tamamen politiktir (Salas ve Brown). Astrolojiktir (Campo ve Frances).

Esasında bu eser kompleks bir konuyu ele alan, son derece kompleks bir yapıttır. İster teknik ve görsel açıdan, isterse de içerik açısından ancak kendi yapım süreci ve bu sürecin algılam ve yaınsılam biçimi ışığında aydınlanacak bir eser olarak karşımızda durmaktadır.

Yapıtın Yaratıldığı Süreçte Geçerli Olan Sanat Anlayışı Ve Anlam Sorunu  :

17. yüzyıl anlayışına göre fiziki evren ilahi olanın aynasıdır.  Resim sanatı da  algılanması mümkün olan varlıkların görülmesini mümkün kılan , görüş ve imgelemleri düzgün olarak, renk ve çizgiler aracılığıyla belirginleştiren bir iletişim elemanıdır. Dönüştürüm aracıdır.  Felsefi açıdan fikirlerin özünde Yeni-Platoncu düşünce yatmaktadır. Görüntüler evreni üç aşamalıdır :

1-Doğal: Tanrının can verdiği ve yaratılmasına esas teşkil ettiği hayal ve görüntülerdir.

2-Ruhsal: Kutsal Kuvvet ve düşüncenin temel teşkil ettiği bilg,yle önceden var olan entelektüel olguların görüntüsünü teşkil ettiği duyum ve anlamdır.

3-Yapıtsal: Doğal ve Ruhsal arasında kalan bir bütünleşme noktası ve her ikisinden de ayrı olan bir canlandırmadır.

Yapıtların görüntü ve içerik sorunu içinde Disgno Interno (İç Desen / Düzen) ve Disegno Externo (Dış Desen / Düzen) kavramları revaçtadır. Disgno Interno fikir, kavram ve anlam demektir. Her şeyden önce Sanatçının düşüncesinde bulunur ve soylu bir nitelik taşır. Maddi olguların tamamen dışında kalır. Disegno Externo Maddi bağlamdaki görüntü demektir. Fikren belirlenen bir olgunun cismen canlandırılması demektir. Maddi olduğu için soyluluktan uzaktır.  Anlam maddi değerlerin ötesinde varlık bulan sonsuzluğa eş değerdedir. Özünde mistik bir bütünleşme gösteren bu düşünce anlık olanla sonsuz arasında bir bütünleşme, ve kolay algılanabilir basit ve sıradan gerçekçi görüntü ile algılanması imkansız moral açıdan etkin mistik oluşum arasında köprü oluşturur ve bağ kurar. Eğitici amaçlar ve ruhların kazanılması için basit ve sıradan olan görüntüler kitlesel  bir nitelik kazanarak, rahat bir iletişime imkan tanır. Gerçekçi görüntü metafizik olanın aldatıcı maddi kisveler altında soylu ve ilahi olana açılan kapısıdır.

Anlam  genelde didaktik  bir biçimde ele alınarak propagandist bir dışa vurum eylemi oluşturur.  Anlam yaşama yapıt yoluyla aktarılan bir iç özdür. Bu öz de dışa vurumun kaynağıdır. Bu metafizik boyutun materyal boyutunu tamamlayacak tamamen materyalist bir tutumda ortaya çıkmış bulunmaktadır. Bu kaba materyalist eğilim iç gerçeğe ulaşmak için araştırılan ve sorgulanan maddi olanın kullanılmasına imkan tanır. Bu nedenle 17. Yüz yıl felsefesi ve ideolojisi dualistik bir oluşum gösterir ve tüm eğilimlerindeki ayrışımlara rağmen bir bütünleşme ve dışa vurum kaynağına ihtiyaç duyar. Buna da anlam dönüştürümlerine olanak tanıyan allegoriler, amblemler, semboller  kullanarak ulaşır. Bu öğeler anlatım ve ifade için özel olarak kurgulanmış şemalarıyla ard anlamlara açılan bir üst dil oluştururlar.  Geçici, hızlı, dinamik, dönüşümlere açık, renk ve ışığa önem veren tarzıyla Barok Sanat ruhlara ulaşmak ve ruhun derinliklerine girebilmek ve onları manevi anlamda kazanmayı hedeflemiştir. Görüntü ve anlam farklıdır ama bir bütünlük oluşturur. Yaşamın geçiciliği tam anlamıyla hızla geçen bir tiyatro oyunu gibidir. Yaşam da bir tiyatro sahnesidir.

Tiyatro sahnesine benzeyen yaşamın görüntülerini kavramak ve içeriğinde bulunan olguya ulaşmak ve onu görsel olarak ortaya koymak ressamın görevidir. Ruhun mücevheri olan göz gerçeği tayin eden anlam ve doğal görünüm arasında bütünleşmeyi sağlarken, resim sanatı da entelektüel bir kimlik kazanır.

Velazquez’in Sanatında Geçerli Olan sanat Anlayışı Ve Anlam Sorunu :

Velazquez içinde bulunduğu sosyal şartlar kadar yetiştiği ortam nedeniyle de bir çok çağdaşını aşan entelektüel bir kapasiteye sahiptir. Ustası ve kayınpederi olan Francisco Pacheco’nun yazdığı teori kitabı ve bu sanatçının engizisyonun sanat danışmanı olması nedeniyle ikonografik konular kadar, sanat teorisi ile  ifade ve yorum konusuyla da yakından aşinadır. Ölümünden sonra elinde mevcut şahsi kitaplarının sayısı ve niteliği de çağı için çok önemlidir. Bu kitaplıkta yer alan kitaplar arasında bazıları bu dönemde yasaklanmış kitaplara da rastlanmaktadır. Kitaplar arasında semboller, amblemler ve benzeri konulara ayrılmış eserler yanında astroloji ve optik ile ilgili kitaplar da yer almaktadır. Bunlar sanatçının entelektüel boyutu ve yönelimini göstermektedir.

Velazquez belki de Barok Resmin en Barok olan ressamıdır. Barok sanatın temel ideolojisi ve amacına yaklaşan ve özellikle de Las Hilanderas ve Las Meninas da onu yakalayan Velazquez olmuştur denebilir.

Velazquez’in özellikle en genç yaşlarından itibaren anlık olanın saptanması ve doğal, basit görüntüyü işlemede bir ustalık sergilediği görülmektedir.  Velazquez için anlamsal olan ilen görsel gerçeklik arasında kurulan denge husus çok önemlidir. Üst düzeyde bir entelektüel aktarım ve yoğun dönüştürümlere açık bir ifadesellik, özellikle sanatçının tiyatro oyunları sahneleme  ve törenlerle içli dışlı olmasını gerektiren görevi nedeniyle de kazandığı deneyimlerin de önemli bir desteğini almasına neden olmuştur.  Dikkat edilirse Velazquez’in sanat anlayışında ve ifadeselliğinde anlam tamamiyle entelektüel bir niteliğe haiz olan bir yorumla ele alınmış ve toğunlaştırılmıştır.  Döneminin en entelektüel ve en eksantrik ortamında bulunması ve sofistike mesajları da kolayca algılayabilecek kişi veya kişilerle karşı karşıya bulunması izleyicisinden anlama veya anlamlandırma konusunfa çekinmesi engelini de ortadan kaldırmıştır. Esasında yapıtları seyirci veya seyircileri de içine alan görsel bir derinliğe haiz olan bir tiyatro sahnesi niteliği taşır.  Tüm görüntüler bir oyuna dönüşür.

Velazquez için anlam görüntünün gerçekliğinde gizlenen kavranabilirlikten kaynak almaktadır. Gerçek veya basit olanla sınırları tayin edilmiş görüntü gerçekte anlamın ta kendisine açılan  seyirciye yol gösteren ve yön veren anlamsal dönüştürümün didaktik bir dökümüdür. Görüntü dönüştürüm işleviyle eğitsel boyutta anlam kazanarak üst bir entelektüel dille ifadesini bulmaktadır. Tüm görüntüdeki gerçekçilik ve basitliğim aldatıcılığına rağmen, Velazquez’in anlamı yalın ve kolayca anlaşılabilirlikten uzak, değişik boyutlara açılan ve çok yönlülük taşıyan bir özdür.

Yapıtın yaratıldığı Sürecin Tarihsel niteliği :

A) Yapıtta Bulunan Kişiler ve Kimlikleri :

Velazquez’in bu eserinde yer alan kişileri tarihsel olarak teşhis etmek mümkün olabilmektedir. Buna göre Arkadaki aynaya görüntüsü yansıyan İspanya Kralı IV. Felipe ve ikinci eşi Kraliçe Avusturyalı Marianna yapıttaki aynı ortamda bulunmasına rağmen diğerlerini aşan niteliğiyle yer almaktadır. Yapıtın sol tarafında

Tuvali başında çalışan Don Diego Velazquea kendi portresi olarak gösterilmiştir.  En geride açık kapının eşiğindeki Kraliçenin teşrifatçısı ve Kraliyet Duvar Halısı Dokuma Atelyesi Şefi Don Jose Nieto Velazquez

durmaktadır. Resmin temel figürü Infanta Margarita Tereza ve onun solundaki seyirciye bakan Dona Isabel De Velasco ve sağında da kendisine toprak kap içinde su uzatan Dona Maria Agustina Sarmiento olarak karşımıza çıkmaktadır. Köpeği ayağıyla rahatsız eden cücenin Nicolosito Pertusato yanındaki kadın cücenin de Mari Barbola adını taşıdığı bilinmektedir. Her ikisi de saray cüceleridir. Cücelerin arkasındaki Infanta ve nedimelerinin gözetmeni Dona Narcela De Ulloa ve yanındaki yine gözetmen olması muhtemel adam da tahminen Don Diego Ruiz De Azcona olarak teşhis edilmektedir. Hemen ön tarafta bulunan köpek  te esasında mekan içinde kralın çok yakında olduğuna işaret eden bir elemandır. Buna göre görüntüleri arkadaki aynada görülen kral ve kraliçe de esasında resim içinde yer alan grupla aynı mekanı paylaşmakta, fakat kavram ve optik bir oyunla, aşkın nitelikleriyle dışarıda kalmaktadırlar.

B) Yapıtın Yaratıldığı Süreçte Ressam Çevresinde gelişen Olaylar :

Tablo muhtemelen 1656 yılı veya civarında yapılmış olmalıdır. Özellikle Infanta Margarita Tereza’nın portrelerinin yapılmaya başlandığı süreç tam olarak 1654 ve sonrasına denk düşmektedir. Özellikle de 1656 yılında yapılmış Infanta’nın bir portresi aynı giysi ve hemen hemen benzer bir tavır içinde karşımıza çıkmaktadır. Farklı yönler bu tablodaki portrenin Las Meninas ile bir ayna yansıması gibi ters bir görüntü vermesi ve kırmızı su kabının bulunmamasıdır. Muhtemelen Ressam Infantanın bir portresini çalışırken Las Meninas’ın sahne oluşumu hakkında bir ön görüntü ve ana fikir geliştirmiştir.

Bu süreçte Velazquez’in bir asalet ünvanı alma eğilimine girdiği ve çevresindeki bazı kişilerden ve özellikle de 1649-1651 yılları arasında İtalya’ya yaptığı yolculuk esnasında 1650 de  Portresini yaptığı Papa X. Innocencio ve çevresinden de destek gördüğü bellidir. Özellikle sanatçının 1628–1640 yılları arasında yapmış olduğu hiçbir eseri için para taleb etmemeiş olduğunu belirtmesi ve Papa’dad da para almamış olması bu noktada tamamen soylu bir davranış olarak, sanatçıyı zanatçıdan ayıran bir eylem olarak teşhis edilebilmektedir.  Papalığın bu hususta krala bir önerisi olduğu da anlaşılmaktadır.  1652 yılında Velazquez Saray Baş Teşrifatçılığına getirilmiştir. Ama bu esnada soyluların önemli bir tepkisi olmuştur.

Velazquez ‘dan önce İspanya Sarayı Ünlü Flaman Ressam Rubens ‘e 1631 yılında asalet ünvanı vermiştir. Bu durumun Velazquez ve çevresi için önemli bir yönlendirme yaptığı aşikardır. Özellikle sanatçı ve çevresindeki saray görevlilerinin bu hususta Velazquez’i desteklediği gözlenmektedir. Bu noktada 1656 yılında Saray Tarihçisi Don Lazaro Diaz Del Valle’nin (1606-1669) Yazdığı kitabı özellikle Kral IV. Felipe ile birlikte Diego Velazquez’e ithaf etmiş olması dikkat çekicidir. Kral devlet başkanı, Velazquez de sanatın başkanı olarak değerlendirilmiştir.  Bu davranışlardan kralın etkilendiği 1658 de ressama şovalyelik ünvanı ve üç nişandan birini seçmesini önerdiği bilinmektedir. Ressam santiago ünvanın seçmiş. Soyluların direnişi ve engelleme çabalarına rağmen, Papaplığın etsiyle kendisine bu unvan 1659 yılında verilmiştir.  Las Meninas’ta ressamın göğsü üzerinde görülen Santiago şovalyesi betimlemesi olan haçın bu tablonun yapımından sonra bizzat Kral IV. Felipe tarafında çizilmiş olduğuna dair bazı söylencelerde mevcuttur.

Las Meninas’ın tarihsel oluşumu ve gerçeğini bu ortamda aramak ve onun politik ve sosyal gerçeğine yaklaşmak bu ortamın ışığında daha kolaydır.

C) Ars Liberalis Ars Nobilis Kavramları Ve Sanatçının Asaleti Olgusu :

16. ve 17. Yüzyıllarda ressamların en önemli uğraşlarından biri resim sanatının asil bir uğraş olduğunu ispatlamaktı. Resim sanatı erken süreçlerden itibaren para karşılığı verilen bir hizmet olarak görülmekte ve bu nedenle de asaleti olmayan bir zanat olarak kabul görmekteydi. Geleneksel inanışa göre  Özgür Sanatlar (Artes Liberalis) veya Asil Sanatlar (Artes Nobilis) olarak kabul gören müzik ve şiir gibi resim sanatının da bir entellektül çaba olduğunu ispatlama uğraşı önemli bir uğraştı. Genelde bir taklit olarak kabul edilen resim sanatının anlam sorunu ve içeriğe değer verilerek ele alınmasında bu uğraşın önemli bir etkisi olmuştur. Özellikle bir atölye eğitimi gerektiren resim eğitiminin, 16. Yüz yıldan itibaren özellikle İtalya’dan başlıyarak , akademi eğitimine geçmeye başlaması resim sanatının asaletini ön plana çıkartmış ve resim teorisi ve sanatçı yaşamlarını ele alan ve resmin asaletini ve entelektüel bir uğraş olduğunu kanıtlamaya yönelik eserler ortaya konmuştur.

15. yüzyıl sürecinde İtalyan ressam Mantegna’ya Mantua Dükası Gonzaga tarafından verildiğine inanılan asalet ünvanı ve bunu takip eden süreçte Tiziano başta olmak üzere değişik sanatçılara krallar tarafından verilen asalet ünvanları bu mücadele içinde önemli aşamalar oluşturmuştur. Bu çaba içinde Velazquez çevresinde şekillenen ve bizzat sanatçının da bir asalet ünvanı almasına yönelik faaliyet önemli bir uğraşı temsil etmiştir. Bu konuda Velazquez’e verilen Santago Şovalyelik nişanı ve asalet ünvanı önemli bir nitelik taşımaktadır.  

Yapıtın Morfolojik Niteliği :

A) Mekan

Madrid’te Alcazar Sarayı’nın Sanatçının çalışmasına ayrılmış bir salonu olarak karşımıza çıkan, sağ taraftaki çok sayıdaki pencere  ve tavandaki avize çengellerinden anlaşıldığı kadarıyla da oldukça uzun bir salon olduğu anlaşılan bir ortamdır.  Arkada görülen kapılar ve merdivenlerden de anlaşıldığı kadarıyla da alt katta olması gereken bir yerdir.  Arkadaki duvarda görülen iki tablo ve sağ tarafta da varlığı farkedilen diğer tablolar itibariyle özel olarak hazırlanmış olduğu da anlaşılmaktadır. Ayrıca sağ taraftaki pencere kapaklarının genellikle kapalı bırakılmış olması da sanatçının ışık ve gölge oyunları yapabilmesi için ışığı kontrolüyle ilgili olmalıdır. Salonun genel niteliğine dikkat edilirse , yapıtta görülen perspektif odaklarında kaymalar bulunduğu ve salonun gerçek perspektif odağını oluşturmadığı görülmektedir. Bunun sebebi de görüntünün tümünün arka duvarda asılı duran ayna dışında muhtemelen bir başka aynaya yansıyan görüntüden kaynaklanmış olmasıdır.  Velazquez’in ölümünden sonra atölyesinde çok sayıda değişik boyut ve nitelikte aynanın bulunmuş olmasını bilmemiz de bu hususta önemli bir kanıt teşkil ederek, sanatçının da bir çok çağdaşı gibi espas sorunlarını halletmede ayna kullanımına baş vurduğunu göstermektedir.  Özellikle sanatçının tiyatro oyunlarının sahnelenmesinde ve çok erken tarihli bir eseri olan Maria ve Marta’nin Evinde İsa  adlı eserinde de olduğu gibi dönüştürümlere açık görsel bir bütünlük ve kurgu sağlayabilmek için bir den çok aynayı kullandığını bilmekteyiz.

B) Aynanın Rolü , Aynaların Ve Tuvalin Konumu

Düzlem aynanın keşfi 1507 yılına denk düşmektedir. Önemli bir sembolik ve optik eleman olarak ayna kullanımı daha erken dönemlere gitmekteyse de bu aynalar ya içbükey ya da dışbükey aynalardır. Yapımı ve kullanımı  oldukça güç olan bu tip aynaların  oldukça erken süreçlerden beri Avrupalı ressamlar tarafından sembol ve optik bir araç olarak kullanıldığı görülmektedir. Özellikle bu tip dışbükey aynaların 15 yüzyıldan itibaren genellikle de Kuzeyli ressamlar tarafından kullanıldığı anlaşılmaktadır. Düzlem aynanın İtalya’da bulunmasından sonra kullanımı , dekoratif amaçlar yanında , sembolik ve optik olarak çok daha rahat kullanılmasına ve görüntüyü daha rahat yansıtmasına bağlı olarak artmıştır. Manierist ve Barok  Dönemlerin sanatçılarının ayna kullanımına  sıklıkla baş vurduğu ve espas problemlerini aşmaya çalıştıkları aşikardır.

Velazquez’in de aynalara büyük bir ilgi duyduğunu bilmekteyiz. Bunun en güzel kanıtı ölümünden sonra atölyesinde yapılan sayım esnasında bulunan çok sayıda ve değişik boyutlardaki aynalardır.

16. ve 17. Yüzyıllarda düzlem aynaya derin bir anlam ve optik işlev yüklenmiştir. İç (Disgno İnterno) ve dış  (Disegno Externo) gibi görüntü tespitinde ayna önemli bir işlev kazanmıştır.  Belirli bir nesne değil  tiyatro sahnelerinde olduğu gibi dekor ve olayın geçtiği  mekan da önem kazandığı için bu mekanın tespiti ve spasın teşkilinde ayna önemli bir optik araç olarak görüntüyü kurgulamak ve optik açılımlar yapmak için kullanılır olmuştur. Mekanın tespiti kadar, oluşan görüntünün boyutlarını ve olayın dinamiğini belirlemede, mekanın oluşumunu sağlamada , görüntüyü yakalamada  aynadan yansıyan oluşum  ön plana çıkmıştır. Görünüm yapay olarak algılanırken, aynadan yansır. Doğal olan görüntü doğallığını aşar. Anlamsal olan dışarı taşar.

Velazquez’in erken yaşlarından itibaren ayna ve aynalar kullanarak görsel bütünleşmeler sağladığını bilmekteyiz. Bunun en güzel kanıtı bir gençlik devri eseri olan ‘ Maria Ve Marta’nın Evinde İsa ‘ acıyla tanınan yapıtıdır. Sanatçının ayrıca sahnelenmesine gözetmenlik yaptığı veya bizzat sahneye koyduğu saray tiyatrosunda oynanan oyunların sahnelenmesinde de ayna kullandığı bilinmektedir. Soyut ve somut gerçeği bütünleştirmeye, görünen anlamla, anlamsalın görüntüsünü kaynaştırmaya çalışan Velazquez için, ayna görüntüyü sağlayan görsel ve anlamsal bir dönüştürüm aracına dönüşmüştür.

Las Meninas’ta arkadaki ayna kadar sanatçının konuyu tespit etmekte ve espası teşkil etmekte kullandığı bir başka aynanın mevcudiyeti de hissedilmektedir.  Muhtemelen bu ayna arkadaki aynaya görüntüsü yansıyan Kral ve Kraliçenin yanında ve ana eksene göre sapmalı bir görüntü verecek şekilde yerleştirilmiş olmalıdır. Bu durumun en güzel kanıtı tablonun arkasındaki duvar üzerindeki perspektif odaktaki sapmalardan algılamaktadır.

Bu noktada aynalar dışında dikkat çekici bir başka öğe olan tuvalin de  salonun ana eksenini oluşturduğu tavandaki avize çengellerinden anlaşılan ana eksene dikkat açıyla değil belirli bir eğimle yerleştirilmiş olduğu belli olmaktadır.

C ) Hareket Şeması

Yapıtın içinde yer alan figürlerin baktığı kişi bakışların odağında olan seyircinin bizzat kendisidir. Bu yolla seyirci sahne bütünlüğüne dahil edilmektedir. Bu noktada seyircinin de ana görüntünün elde edilmesinden sonra kendisine sunulduğu Kral IV. Felipe olduğunu unutmamamız gerekmektedir. Yapıtın içindeki figürlerin bakışlarıyla odaklandığı kişi de Kral’ın bizzat kendisidir.

Bu noktada bakışlarıyla seyirci ile irtibat kuran figürler ressamın kendisi, Infanta Maria Tereza, nedime Dona Isabel De Velazco, Cüce kadın Mari Borbola, Don Diego Ruiz De Ascona ve Don Jose Nieto Velazquez olarak görülürken, nedime Dona Maria Agustina Sarmiento Infanta’ya toprak kabı uzatması nedeniyle, Cüce Nicolosito Pertusato köpekle uğraşması nedeniyle, Dona Marcela De Ulloa da Don Diego Ruiz De Ascona ile konuşması nedeniyle seyirciye ilgisiz kalmıştır. Seyirciye daha doğrusu kral ve kraliçeye ve esasında da yapıtın sunulduğu krala bakan yapıt içindeki şahıslar aracılığıyla seyirci içeri çekilmekte ve ana tiyatro sahnesinin bütünlüğüne dahil edilmektedir.

Yapıtın söylemi açısından önemli olan kuruluş şeması grubun merkezinde bulunan Infanta üzerinden köpeğe geçen bir eğri ile cüce Nicolosito Pertusato ‘ ya, oradan da Cüce kadın Mari Barbola üzerinden nedime Dona Isabel De Velasco’ya ulaşarak diğer nedime Dona Maria Augustina Sarmiento’ya varmaktadır. Yapıtın ön planındaki bu ilk hareket şeması nedimenin elindeki kırmızı bucarro ile arkadaki Don Diego Ruiz De Ascona ve Dona Marcela De Ulloa üzerinden Sanatçının kendi portresine ulaşmakta ve onun bakışıyla da tekrar dışarı taşınmaktadır. Bu arada arkadaki kapı içindeki Don Jose Nieto Velazquez’i de bu hareket şemasına dahil etmektedir.

Yapıtın İkonografik Benzerleri :

Las Meninas’ın benzeri olabilecek ve ana ikonografik şemayı ortaya çıkartabilmeye yardım edebilecek eserlerin sayısı adeta yok denecek kadar azdır. Benzer  olarak  karşılaştırma  yapabileceğimiz eserler daha çok 16. Yüz yıldan başlayarak 17. Yüz yıl içlerinde de yapılmış olan  Büyük İskender ve Apelles teması etrafında geliştirilen Ressam ve Patronu olan İmparator ilişkisine yer veren eserler arasında karşımıza çıkmaktaysa da özellikle  15. Yüz yıl sonu  ve  16. Yüz yıl başlarına ait iki eser dikkat çekici öncü örnekler olarak dikkatimizi çekmektedir.

Mantegna’nın Dük Gonzaga Ve Ailesi Freski,

İtalyan ressam Mantegna (yk. 1431–1506) tarafından 1474  de Mantua’da Castello Camari Degli Sposi’de yer alan freskler arasında görülen  Mantua Dükası Gonzaga Ve Ailesi’ni gösteren fresk ilginçtir.  Las Meninas’da olduğu gibi, soylu idareci bir aileyi betimleyen fresk de bir çok benzer elemanıyla dikkat çekmektedir. Dükanın koltuğu altında oturan köpek, elinde elma tutan küçük kız, cüce kadın,  Düka’ya mektup uzatan yardımcısı ve yapıtın sağ tarafında kapıyı temsil eden kısımdaki figür, rahibe giysili kadın ve siyah elbiseli yaşlı adam Las Meninas’da yer alan kralın çok yakınında durması gereken köpek, Cüce kadın, elide bucarro tutan Infanta, arkadaki yaşlı adam ve kadın yanında arkada kapı içindeki Jose Nieto de Velazquez ve Diego Velazquez ile uyuşumludur.

Bu noktada Mantegna’nın soyluluk ünvanı aldığı bilinen ilk sanatçılardan biri olduğunu da unutmamak gerekmektedir.

Hans Burgmair‘in  ‘Ressamı Ziyaret  Eden İmparator Maximilian ‘

Alman Ressamı Hans Burgmair (1473–1531) tarafından 1516 tarihinde yapılmıştır. Bu yapıtta tuvali başında çalışan ressamı ziyaret eden İmparator Maximilian  görülmektedir. İmparatorun yanında bir köpek yer almaktadır. Solda duvarda asılı duran bir ayna görülmektedir. Ayrıca, bir çok sembolik eleman yer almaktadır. Köpek ve aynanın yer alması dikkat çekicidir.

Bu tarih olarak öncü niteliği taşıyan iki yapıt özellikle soylu idareciler ve aileleri ile sanatçıları betimleyen yapıtlarda belirgin bir amblematik şema olduğunu göstermektedir.

Goya’nın Kral IV. Carlos ‘un Ailesi

İspanyol ressam Goya’nın 1800-1801 tarihleri arasında yaptığı bir kraliyet ailesi portres.  Kendisi de Saray ressamı olan Goya , aynen Velazquez gibi tuali başında gösterilmiş ve duvarda bir tablo yer almaktaysa da çok yalın bir aile portresi söz konusudur.

Bu eserler bize Las Meninas ‘ın da içine dahil olduğu bir protokol temasının varlığını ve ayrıca yönetici ve ailelerinin ululanması amacına yönelik olarak sanat ve sanatçılara verilen önemin de 15. Yüz yıldan sonra kazandığı ehemmiyetin ifade edilmesini de içine alan bir şema oluştuğunu göstermektedir.

Yapıtın İkonolojik Niteliği :

A) Mekanın Sembolik  İşlevi

Arka mekanı oluşturan duvarın genel niteliği itibariyle çağın politik amblemleriyle tam bir uyuşum içinde olduğu ve düzen ile sürekliliği ve yücelmeyi işaret eden bir teşkilata işaret ettiği fark edilmektedir. Bu noktada politik ve sosyal bir zemin hazırlayan ve düzeni temsil eden  arka duvarın ruhsal eğitim ve asalet ile yücelişe yönelik bir amblematik oluşumun göstermesi durumu gerçek açılımını asılı duran düzlem ayna ve iki tabloyla yaptığı da fark edilmektedir.

B) Arka Duvardaki İki Tablonun Sembolik İşlevi :

Arka duvarda asılı duran iki tablonun birinin Marsiyas ile Apollon arasındaki bir yarışma sahnesi, diğerinin de Arakne ile Athena arasındaki bir yarışma sahnesi olması durumu ilgi çekicidir. Her iki sahnede de  bir Tanrı veya Tanrıça ile bir ölümlü arasındaki yarışmanın ele alınmış olması yanında sahnelerden birinin müzik diğerinin de dokuma çıkışlı bir sanat yarışması ve daha doğrusu Ars Liberalis kavramına yönelik olması önemlidir. Ayrıca sanatı temsil eden Athena ve Apollon ‘un  17. Yüz yılda eğitilmişliğe işaret edişi de dikkat edilmesi gereken bir husus olarak eğitsellik ve resim sanatının yüceliği ve tanrısal olanın insani olana üstünlüğü olgusunda bile insanın da zaman zaman tanrısalı geçebilecek yetide olabileceğine bir gönderme gibi durmaktadır.  Aynı zaman da sanat ve zanat ayrımına da bir işaret gibidir. Bu tablolarda bir ölçüde de duvardaki diğer öğelerle birlikte algılanabilecek yargı kavramına da işaret edebilecek bir hususiyet sezilmektedir.

C) Arka Duvarda Asılı Duran Aynanın Sembolik İşlevi

Ayna genel niteliği itibariyle ikonolojik açıdan önemli bir sembolik işleve sahip olup ideolojik açıdan da önemli bir göstergedir. Belirli bir anlamda hayatın geçiciliği ve aldanışı temsil eden ayna , aynı zamanda ilahi lan ve Tanrı Esini’nin dışa vurum aracı olarak algılanmakta ve politik açıdan da Basiret, Gerçeklik ve Erdem sembolü olarak kullanılmış bulunmaktadır. Genelde politik bir düzen sembolüne dönüştürülmüş bulunan arka duvardaki ayna bütün bu rolleri üstlenerek, anlamsal açıdan İlahinin dünyeviye üstünlüğünü vurgulayan mesajlarıyla dikkat çeken iki tablonun ışığında gücünü İlahiyet’ten alan , Varlığı Gerçek, Erdemli ve Basiretli olması gereken Kral ve Kraliçeye yönelik bir gösterge olup, kral ve kraliçenin yapıttaki diğer kişilere olan üstünlük ve ayrıcalıklarını da belirten bir nitelik kazanmış bulunmaktadır. Bu tema 17. Yüz yılın Rex Catholicus  tanımıyla tam bir uyum içindedir.

D) Yapıta Yer Alan Figürlerin Sembolik İşlevleri (Şahıslar, Hayvanlar ve Eşyalar) :

Yapıtta yer alan tüm figürlerin amblematik işlevini ortaya koyacağımız bir görsel belge de mevcuttur. 1617 yılında Madrid’te yayınlanmış olan Don Lorenzo Ramirez De Prado’nun ‘Consejo i Consejero De Principes….‘ adlı teşrifat kitabının başlık sayfasında yer alan amblematik düzenleme içinde yer alan figürler, belirli bir ölçü de Emmens ‘in de işaret ettiği gibi (Emmens, J. A. 1961, s. 66) ilginç bir şekilde çağın amblematik dünyasına ışık tutacak niteliktedir. Bu amblemler arasında yer alan bir çok öğe açıktan açığa Las Meninas veya Kral IV. Felipe Ve Ailesi için önemli göstergeler teşkil etmektedir.  Bu amblematik şemada yer alan betimlemeler arasında Kral ve Kraliçenin peşinden gidenleri sürükleyici gücü kadar Kraliyet çiftinin hükmetme ve yol gösterme yetkileri açıkça vurgulanmaktadır. Bunlar dışında özellikle köpek ile temsil edilen güçlü olanın kendisini kollaması ve cücelerin çılgınlığı ve her şeyi acaipleştirmesi kavrmları krala yönelik uyarlamalar olarak fark edilirken. Nedimeleriyle Infanta‘nın Lütuf ve bilgiyle özdeşen Grace kavramı yanında Sirenlerin kötülüğe sapma ve iteatsizlik gibi oluşumlara işaret eder durumları ve rahibe ve yaşlı adamın daha çok Teolojik bir yönlendirme ile dinsellik ve eğitime yönelik vurguları yanında kırmızı toprak kabın esoterik bir biçimde insanın maddi olgusundan sıyrılarak ruhsal yücelişe işaret edişi de dikkat çekicidir. Bu noktada arka kapı içinde bulunan Don Jose Nieto Velazquez’in bu esnada Özgür Sanatlar kapsamında kalan Kraliyet Duvar halısı atölyesi şefi olması ve ressam Diego Velazquez’in henüz asaleti onaylanmamış bir uğraş olarak ressimle uğraşması da ilginç açılımlar yaparak, amblemler arasında yer alan  Karşılıklı ihsan ibaresiyle belirtilen amblemlere denk bir durum göstermesi ressamın Krala yönelik bir söylemi gibi durmaktadır.

Yapıtın İşlev ve Gerçeği :

Las Meninas veya Kral IV. Felipe ve Ailesi  esas itibariyle görsel bir tiyatro oyunu olarak, çağın rüyalar ve anlık olgunun iç dinamiği ile çarpıcı bir içerik taşımaktadır. Ana niteliği itibariyle eser, hem sanatçının kralına karşı ahlaksal bir uyarısı ve Infanta çevresinde bir eğitsellik önerisi olduğu gibi, bir ölçüde de Kral’dan kendisine gerekli asalet ünvanının verilmesi talebiyle, bu talebi örten İspanya Kraliyet Ailesi’nin ve Monarşi’nin siyasal yetkisinin ve geçerli politik ideolojinin yüceltilmesidir. Bu noktada eser, tam anlamıyla çağın geçerli politik kavramı olan Rex Catolicus (Katolikler’in Kralı veya Katolik Kral) temasıyla örtüşen bir ideolojik yansımadır. 17. Yüzyıl politik düşüncesinde katolik bir kralın politik otoritesiyle bir aile babasına benzer olarak, uyruklarına çocukları gözüyle bakıp, gözetmesi ve örnek bir baba olarak yönetmesi olgusu geçerli bulunmaktadır. Bu olgu 17. Yüz yıl ideolojisinde önemli bir yer tutmaktadır (Parkinson, C.N. 1976, s. 68).  Esas niteliği itibariyle yapıt bu ideolojik oluşum çevresinde şekillenmiş ideolojik bir allegori ve sanatçının kendi gözetmenine yönelttiği bir övgü ve bu övgüyle birlikte talep edilen bir ricadır. Yapıt  sanıldığı gibi anlık gerçekçi bir görüntü olmayıp tamamen ideolojik bir içeriğe ve çok yönlü bir sosyal işleve haizdir. Aynadan yansıyan anlık bir görüntüden , bir ilüzyondan , bir rüyadan yola çıkan Velazquez , Barok Sanat ’ın en Barok yapıtlarından biri olan eserinde derin bir şiirsellik üstünde  şekillenen politik ve ideolojik bir oyunun anlık bir yansımasını oluşturarak , Barok Sanat için olağan olan amblemler aracılığıyla sözel-olmayan bir anlatım ile görsel bir söylemler bütünü yaratarak, çağının ideolojik bir boyutunu ve sosyal söylemlerini dile getirmiştir.

BİBLİYOGRAFYAArana, L I, ‘’ Las Meninas. Punto Final ‘’., Arquitectura, 29, 1963, 33,
Braham, A Velazquez. Londra, 1972,
Brown, J Images And Ideas In Seventeenth Century Spanish Painting. Princeton, 1978
‘’ Velazquez. New York, 1989,
Buero Vallejo, A ‘’ El Espejo DE Las Meninas ‘’; Rvista Occidente, 31, 1970, 136-166,
Calvo Seraller, F La Teoria De La Pintura En El siglo De Oro. Madrid, 1981,
Camon Aznar, J Velazquez. Madrid, 1964,
Diego, E de ‘ Representing Representation : Reading Las Meninas Again ‘, Stratton-Pruit, S
Velazquez’s Las Meninas. Cambridge, 2003, 150-170,
Emmens, J.A., ‘’ Les Menines DE Velazquez; Mirroire Des Princes Pour Philippe IV ‘’, Nederlands Kunsthistorische Jaarboek, 12, 1961, 51-79,
Faucoult, M., The Order Of Things. New York, 1970,
Gallego, J. Vision Et Symoles Dans La Peinture Espagnol Du Siecle D’Or. Paris, 1968,
Garrido Perez, C Velazquez, Madrid, 1992,
Gudiol, J Velazquez. Barcelona, 1973,
Hoyo, A de ‘ El Conceptismo De Velaquez Ante Las Meninas ‘’, Insula, Mayo 1960, 4 ve 13,
Justi, K Velazquez And His time. London, 1889
Kahr, M M ‘ Velazquez And Las Meninas ‘, Art Bulletin, 57, 1975, 225-246,
Kubler, G A ‘ Three emarks On The Meninas ‘, Art Bullrtin, 48, 1966, 212-214,
Lopez-Rey, J Velazquez. Londra, 1963,
Marias, F Velazquez. Madrid, 1999,
Mestre Fiol, B ‘ El Espejo Referencial n La Pintura De Velazquez ‘, Traza Y Baza, 2, 1973, 15-36
‘’ ‘’ ‘ La familia De Felipe IV. Las Meninas De Velazquez ‘, Academia, 51, 1980, 127-181,
Moya, R ‘ El Trazado Regulador Y La Perspectiva En Las Meninas ‘, Arquitectura, 3, 1961, 3-12,
Muller, J M Velazquez. Londra, 1976,
Parkinson, N C Siyasal Düşüncenin Evrimi. İstanbul, 1976,
Russel, B Batı Felsefesinin Tarihi. İstanbul, 1983,
Salas, X de Velazquez. Londra, 1962,
Saxl, F Velazquez And PhilipIV. Londra, 1957,
Schwars, H ‘ The Mirror In Art ‘, Art Quarterly, 15, 1952, 97-118,
Searle, J R ‘ Las Meninas And The Paradox Of Pictorial Representation ‘, Critical Inquiry, Spring 1980,
477-488
Sebastian, S Contrarreforma Y Barroco. Madrid 1981
Soehner, H ‘ Las Meninas ‘, Münchner Jahrbuch der Bilden Kunst, 16, 1965, 149-169,
Stratton-Pruitt, S ‘ Introduction ‘ , Stratton-Pruitt, S., Velazquez’s Las Meninas. Cambridge, 2003, 1-8,
‘’ ‘’ ‘ Velazquez’s Las Meninas: An Interpretive Primer ‘, Stratton-Pruitt, S., Velazquez’s Las
Meninas. Cambridge, 2003, 124-150,